Oliver Gerlach: Über die aktuelle Tradition des einstimmigen bulgarisch-orthodoxen Kirchengesangs

Portrait Otec Stilian (Bačkovo, Rhodopen)

Der wichtigste Sänger von Bačkovo ist Otec Stilian, ein älterer Mönch von zierlicher Gestalt und einer zarten hohen Stimme, der in einer ländlichen Gegend Bulgariens aufgewachsen ist, in jungen Jahren ins Rilakloster eintrat und von dort dann mit anderen Mönchen nach Bačkovo entsandt wurde. Nach eigener Darstellung handelte es sich um eine Umbesetzung, die Bačkovo viel Unglück gebracht habe. Denn sie geschah in kommunistischer Zeit und offenbar aufgrund eines Konfliktes, den die dort anwesenden Mönche mit der Regierung hatten. Der 2002 anwesende Abt, über den zahl­reiche Gerüchte kursierten, wurde offenbar als Teil eines unliebsamen kommunistischen Erbes angesehen. Wir sahen ihn nur einmal zur wichtigsten Feier am 15. August, als er von fünf Herren hineingetragen und vor der versammelten Gemeinde, die an diesem Festtag die Abteikirche bis in den hintersten Winkel ausfüllte, in seinen Habit gekleidet wurde. Große Erwartungen waren daher mit seinem Nachfolger verbunden, die sich dann aber, soweit ich informiert bin, nicht wirklich erfüllt haben.

Anders als in Rumänien, wo die junge Generation offenbar Zuflucht in der national-orthodoxen Kirche sucht, stand das Bačkovo Manastir noch 2002 im Zeichen einer Vergreisung. Otec Stilian sagte hierzu gerne Sätze wie: „Hier sind die Leute entweder alt oder verrückt!“ Der etwas bittere Hintergrund hierzu war, daß junge Mönche immer nur kurze Zeit blieben und danach woanders hin versetzt wurden. Ähnliches wurde auch mit Otec Stilian versucht, z.B. nachdem er ein Interview mit einem Journalisten gegeben hatte, aber hier weigerte sich die Synode.

In Bačkovo bestand der „Chor“ im wesentlichen aus Atanas Nikolov, dem ehemaligen Sekretär des Klosters, und Otec Stilian, sie waren daher auch in der täglichen Praxis am besten bewandert. Stilian war sehr stolz, daß junge Ethnologen aus Berlin gekommen waren, um seinen Gesang zu dokumentieren. Er widmete uns viel Zeit, übte sogar nachts, und schenkte uns außerhalb der Gottesdienste noch mehrere Stunden am Tag, so daß auch Aufnahmen in seiner Zelle gemacht werden konnten.

Eine Aufnahme, die ich hier analysieren möchte, ist eine Akklamation für den Einzug des Patriarchen, Metropoliten oder des Abtes. Diese Komposition wird im allgemeinen sehr bewundert und bisweilen sogar Ioan Kukuzel zugeschrieben, zumindest aber als ein traditionelles „byzantinisches“ Modell betrachtet.[2] Für den griechischen Text ist das durchaus zutreffend, denn er gehört zum alten Hofzeremoniell:

Τὸν δεσπότιν καὶ ἀρχιερέα ἡμῶν κύριε φύλαττε. Εἰς πολλά ἔτη.

Daß aber der außergewöhnliche Gesang hierzu eine byzantinische Komposition und noch dazu eine aus dem späten 13. Jahrhundert sei, wage ich zu bezweifeln. Die Konzeption dieser Komposition ist, die angeredete Authorität genau um einen Tritonus zu erhöhen, sie beginnt in einer Tonart in H und schließt mit einer endgültigen Kadenz auf F. Diese „Fallhöhe“ oder Hypokrisie des Patriarchen als Stellvertreter Gottes, der im Kathedralritus den Chören das Zeichen gab, bevor die Sänger ihre dunklen Übermäntel ablegten, um die Engelsgesänge der am Ende des Orthros und der göttlichen Liturgie zu singen, scheint mir ein bewußtes Kalkül des Komponisten gewesen zu sein. Nur fassen griechische und bulgarische Gesangsbücher dieses Melos unterschiedlich auf.

Zunächst die Interpretation in der bulgarisch-orthodoxen Psaltikijna Liturgija:[3]


Abb. 1: Anfang “Vladyku i svjaštenno načalnika” (S. 4)

Der Gesang beginnt mit einer Phthora für die weiche Chromatik, die besagt, daß die Tonart Varys auf H (ζω) genauso intoniert wird wie ein tieftransponierter Ichos Devteros: der chromatische Tetrachord liegt hier zwischen D (πα) und G (δι). Der „kleine Ton“ ist sehr viel größer als der westliche Halbton (also ein tiefes Fis und ein hohes Es oder — wie es in anderen Lehrbüchern vermittelt wird — ein hohes Fis und ein hohes Es).[4] Es gibt etwa sechs Zeilen, um den Melos dieser Tonart darzustellen, danach folgt eine Auflösung der Chromatik in die Diatonik, nämlich metavolī kata genon und kata tonon), denn der Tetrachord auf D (πα) verwandelt sich keineswegs in den diatonischen auf G (δι), sondern in den Tetrachord des Ichos Prōtos:


Abb. 2: Erste μεταβολὴ κατὰ γένον καὶ τόνον (S. 4)

So, wie es aussieht, befindet sich der Sänger hier im Melos des ἦχος πρῶτος und zur Vorbereitung einer Kadenz auf dem diphōnos F (γα) werden die benachbarten Stufen E (βου) und G (δι) als „melodische Triebe“ (μελωδικές ἔλξεις) von dem Kadenzton angezogen.


Tonbeispiel 1: Metavolī kata genon

Doch am Ende erweist sich diese ungewöhnliche Einfärbung von G (δι) als Vorbereitung einer weiteren μεταβολή κατὰ γενὸν καὶ κατὰ τονὸν, bei der ein chromatischer Tetrachord schließlich zwischen F (γα) und b (ζω’ ὕφεση) gefunden wird (Abb. 3).

Im griechischen Gesangbuch gibt es keinen Hinweis für diese Interpretation, sehr wohl aber in einer Aufnahme eines Sängers aus Istanbul, den Protopsaltis des Patriarchats Thrasyvoulos Stanitsas. Auch er singt, offenbar aus einer mündlichen Tradition heraus, die Stufe G (δι) erniedrigt — allerdings nur ganz am Ende in der Schlußkadenz, so als gäbe es erst am Ende eine Erklärung dafür, warum diese Komposition im ἦχος βαρύς mit Basis auf H (ζω), danach in den Melos des ἦχος πρῶτος mit der Basis auf D (πα) wechselt, und schließlich auf dem Mesos F (γα) schließt.[5]

Thrasyvoulos Stanitsas intoniert die Schlußkadenz so:


Tonbeispiel 2: Thrasyvoulos Stanitsas

Er erniedrigt die vierte Stufe G (δι), obwohl das im Melos des ἦχος πρῶτος nicht üblich ist. Die Herausgeber des bulgarischen Gesangbuchs versuchen das als eine Transposition zu deuten, bei der sich die Stufe des Prōtos D (πα) in die des Devteros D (βου) — wie E, nur transponiert auf D — verwandelt:


Abb. 3: Zweite μεταβολὴ κατὰ γένον καὶ κατὰ τόνον (S. 5)

Das ist aber nicht das, was Thrasyvoulos Stanitsas singt, der sich an die griechische Ausgabe hält:[6]

Chourmouzios Chartophylakos, Ταμείον Ανθολογίας περιέχον άπασαν την εκκλησιαστικήν ενιαύσιον ακολουθίαν Εσπερινού, Όρθρου, Λειτουργίας, Μεγάλης Τεσσαρακοστής και της λαμπροφόρου Αναστάσεως μετά τινων καλοφωνικών ειρμών (Istanbul 1824), i, 566
Abb. 4: Chourmouzios Chartophylakos, Ταμείον Ἀνθολογίας (Istanbul 1824), I:566

Bei der Ausführung der Schlußkadenz nimmt er sich die Freiheit, offenbar aus einer mündlichen Tradition heraus, bis zur oberen Terz a (κε) aufzusteigen und dabei G (δι) tief zu intonieren, ohne den Melos des Prōtos zu verlassen. Dies ist eine Auffassung, die unter romäischen Sängern aus Istanbul verbreitet war, die sogar versuchten, alle ihnen bekannten Makamlar in dem Oktōīchos-System der eigenen Tradition zu integrieren. In diesem Sinne hatte Panagiōtīs Kīltzanidīs versucht, makam sabâ im Melos des ἦχος πρῶτος zu integrieren.[7] In Übereinstimmung mit Kīltzanidīs beginnen und enden die türkischen seyirler für makam sabâ auf D (πα), was ihre Zuordnung zum ἦχος πρῶτος erklärt, doch die stärkste und häufigste Kadenz liegt auf F (γα), der Ambitus dieses makam konnte bis zu H (ζω) absteigen.[8] Tatsächlich war es eine Komposition İsmâil Dede Efendi in makam sabâ, die die Kompositionen seines Schülers Grīgorios Protopsaltis im ἦχος βαρύς mehr beeinflußt haben als makam bestenigâr.[9] Aus griechischer Perspektive wurde aus makam sabâ eine φθορά σεμπά, die im ἦχος πρῶτος den Tetrachord zwischen F (γα) und b (ζω’ ὕφεση) chromatisch einfärbt.

Die Herausgeber des bulgarischen Gesangbuchs waren offenbar mit der Singart der Fanarioten genug vertraut, daß sie in ihrer Ausgabe den durchgehenden Gebrauch der φθορά σεμπά dokumentieren konnten. Sie kannten aber nicht ihr Bezugssystem oder empfanden es im Kontext der nationalreligiösen Neubegründung als unpassend, weswegen sie den Melos des ἦχος πρῶτος wieder verließen und die φθορά σεμπά wieder gemäß des byzantinischen Oktōīchos als transponierten ἦχος δεύτερος auffaßten. Im Sinne dieser Interpretation paßt auch die Zuschreibung zu Ioannis Koukouzelis, die innerhalb der Ostkirche als Konvention gelten darf — als Re-Byzantinisierung des osmanischen Erbes.[10]

Damit möchte ich endlich zu der Interpretation von Otec Stilian kommen und mich gleich im voraus dafür entschuldigen, daß ich hier einen Fehler dokumentiere. Daß ich mich dennoch entschlossen habe, einen der wichtigsten Sänger der bulgarisch-orthodoxen Kirche in dieser Aufnahme vorzustellen, liegt an meiner Überzeugung, daß Menschen, denen diese Tradition etwas bedeutet, mehr aus einem Fehler lernen können als aus einer fehlerfreien Aufnahme. Um die verehrten Leser diesen Fehler selbst suchen zu lassen, schicke ich die komplette Aufnahme vorweg.

[…]

Anmerkungen

2

Ioan Kukuzel als Nationalheiliger der Bulgaren muß vor dem historischen Hintergrund verstanden werden, daß die Kirchen, die über die Autokephalie nicht nur die Unabhängigkeit vom Patriarchat, sondern zugleich auch die nationale Unabhängigkeit gegenüber dem Osmanischen Reich begründeten, eine Rolle als Nationalreligion zu erfüllen hatten. Es gibt daher mehrere Nationen des Balkan, die Ioannis Koukouzelis als einer aus dem eigenen Volk betrachten möchten. So ist er für die einen Albaner, für andere wieder Bulgare oder Mazedonier.

3

Псалтикийна литургия на св. св. Иоанна Златоуста, Василия Велики и Григория Двоеслова (Gesangbuch der Liturgie der Heiligen Iōannīs Chrysosotomos, Vasileios des Großen und Grīgorios des Zweisprachigen), hg. v. Manasij Pop Teodorov (Sofia: Heilige Synode der bulgarischen Kirche, 1905).

4

In einer spätbyzantinischen Transkription (Exīgīseis) von Antōnios Lampadarios wird z.B. keine Phthora verwendet, die irgendeinen Hinweis für eine μεταβολὴ κατὰ γένον oder κατὰ τόνον gibt:

Philippos Ath. Oikonomou, Βυζαντινή Εκκλησιαστική μουσική και ψαλμωδία – Ι Ιστορικομουσικολογική μελέτη (Aigio, 1992), I, 204: <http://analogion.com/site/images/TonDespotin-OldNotation.jpg> (letzter Zugang 28.02.10).

5

Über das Internet sind mittlerweile viele Vergleiche zu verschiedenen Interpretationen möglich (letzter Zugang 28.02.10):

6

Chourmouzios Chartophylakos, Ταμείον Ανθολογίας περιέχον άπασαν την εκκλησιαστικήν ενιαύσιον ακολουθίαν Εσπερινού, Όρθρου, Λειτουργίας, Μεγάλης Τεσσαρακοστής και της λαμπροφόρου Αναστάσεως μετά τινων καλοφωνικών ειρμών (Istanbul 1824), i, 564-566.

7

Panagiōtīs Kīltzanidīs, Μεθοδική διδασκαλία θεωρητική τὲ καὶ πρακτική πρὸς ἐκμάθησιν καὶ διάδοσιν τοῦ γνησίου ἐξωτερικοῦ μέλους τῆς καθ᾿ ἡμᾶς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς κατ᾿ ἀντιπαράθεσιν πρὸς τὴν Ἀραβοπερσικήν (Istanbul, 1881), 59.

Es handelt sich hierbei um eine Einleitung in einen Lehrgesang (μάθημα), der in die Modelle (seyirler) von mehr als 60 makamlar einführt.

8

Karl L. Signell, Makam - Modal Practice in Turkish Art Music (Seattle, 1977), 62-64.

9

Makam bestenigâr wird bei Kīltzanidīs als Melos des ἦχος βαρύς behandelt, und makam sabâ als Melos des ἦχος πρῶτος.

Bei dieser Gelegenheit möchte ich auf eine geplante Veröffentlichung hinweisen, die meinem Vortrag folgen wird, den ich im Februar 2010 anläßlich einer Tagung der ICTM (International Council of Traditional Music) in Halle gehalten habe. Thema dieses Vortrags war, inwieweit Hamamizâde İsmâil Dedes sabâ ayin-ı şerîf, seine Mevlevi Suite in makam sabâ die zeitgenössische Auffassung des ἦχος βαρύς unter den Musiklehrern der Patriarchats geprägt hat.

10

Tatsächlich ist der Begriff „byzantinisch“ in den letzten Jahren so beliebig geworden, daß die Frage gerechtfertigt ist, ob die Person, die ihn gebraucht, weiß, wovon sie spricht. Im Falle von Manasij Todorov gehe ich davon aus, daß er es sehr genau wußte.