Die Klangbarriere zwischen Metrophōnia und Melos
Zur Thesis der großen Zeichen im Oktōīchos-Zyklus des Cherouvikon

Die Kopie von Bereketīs’ Notation ist mit einer Glosse überschrieben:

τὸ παρὸν κατὰ τὸ παλαιὸν σύστημα διὰ τῶν αὑτῶν χαρακτήρων, ψάλλεται καί εἰς τούς ὀκτώ ἤχους.[10]

Nach dem alten System und seinen Zeichen in allen acht Tonarten zu singen.

In der von Bereketīs gewählten Notationsform wird eine elementare Eigenschaft der byzantinischen Rundschrift deutlich, die bis heute besteht: Die sogenannten Tonzeichen sind als „Klangschrittschrift“ zu verstehen. Ich entlehne diesen Begriff von Klaus-Jürgen Sachs, der bestimmte lateinische Traktate aus dem 12. und 13. Jahrhundert unter dem Begriff „Klangschrittlehre“ zusammenfaßte.[11] Sie alle lehren die melismatische Ausgestaltung eines „Klangschrittes“ , der in diesen lateinischen Worten beschrieben wird:

Si cant(us) ascendit duas uoces. et organu(m) incipiat in dupla. descendat organ(um) 3 uoces. et erit i(n) quinta.

Wenn der Cantus zwei Stimmen aufsteigt, und das Organum in der Oktave beginnt, steigt das Organum drei Stimmen herab, und wird auf der Quinte sein[12]

Eigentlich ist „Klangschritt“ für den Begriff „Stimme“ keine genaue Übersetzung – weder vom Wort noch von der Idee. Denn, wenn «vox» mit „Klangschritt“ übersetzt wird, müssen auch die Zahlen um einen Wert verkleinert werden. Der «cantus», wie wir in den Beispielen sehen können, steigt um „einen Klangschritt“ ‑ z.B. von C fa nach D re oder von E la nach F fa. An den Beispielen wird deutlich, daß kein Intervall bezeichnet wird, denn die Sekunde konnte sowohl aus einem tonus wie aus einem semitonium bestehen, aber meint keinen „Schritt“ oder „Ton“ (φώνος) als nächste Stufe eines Tonsystems oder eines Modus. Der Begriff „Stimme“ (vox) scheint dagegen eine lateinische Übersetzung des griechischen Wortes φθόγγος zu sein, das ganz allgemein auf alle Lebewesen angewandt wird.[13] Das erinnert an die neuplatonische Auffassung bei Aurelian und al‑Kindī , die ich im ersten Kapitel vorgestellt habe – nämlich, daß jeder Laut von Mensch und Tier in dem ewigen Gedächtnis, wo der Sitz der göttlichen Ideen ist, seinen Platz (Gedächtnisort) hat (S. 45f). Was die Übersetzung „Klangschritt“ daher übergeht, ist die Idee des Abwanderns von Gedächtnisorten, wo das Wort „Schritt“ noch nicht sagt, ob nach oben oder nach unten „gegangen“ wird.


218: Beschilderung aufwärts (ὀλίγον) und abwärts (ἀπόστροφος) mit Neumenzeichen (schwarz) und Martyria (rot)

In jedem Fall wird der Ort, wo sich der Cantus oder das Organum gerade aufhält, verlassen und mitgezählt ‑ und so gesehen ist auch die Sekunde ein „Gang“ zwischen zwei φθόγγοι, z.B. von dem violetten Raum des Tetartos in den schwarzen Raum des Prōtos, der in der byzantinischen Notation durch ein Tonzeichen von der Kategorie Körper (σῶμα) für „einen Schritt“ aufwärts bezeichnet wird: das Oligon im Trochos – dem nach Koukouzelīs benannten Rad. Die Traktate der Klangschrittlehre importieren daher eine Vorstellung von Intervallen, die über den „Gang“ zwischen Gedächtnisorten memoriert wird, und einiges spricht dafür, daß dieses Denken aus dem System der byzantinischen Notation übernommen wurde. In der räumlichen Darstellung des Labyrinths entsprechen dem Denken in „Klangschritten“ die Schilder, die die Gedächtnisorte der φθόγγοι voneinander trennen. Die Beschilderung ist daher die Ebene der Tonneumen und der „Klangschritt“ im engeren Sinne. Die «voces» dagegen gehen von einem Denken aus, das sehr genau weiß, woher es kommt und wohin es geht – was in der Verwendung der Guidonischen Solmisationssilben als „Text“ für die kurzen Beispiele deutlich wird. Ihr entspricht in der byzantinischen Tradition die Praxis der παραλλαγή, die ich im zweiten Kapitel beschrieben habe: die Bezeichnung der Orte durch die Namen und Ansingformeln der Tonarten.

Die Ebene der Notation durch Tonneumen ist an die Gedächtnisorte selbst nicht gebunden, denn die Orte werden ausschließlich durch die medialen Signaturen (μαρτυρίες) bezeichnet, die aufgrund der Anweisung „in allen Tonarten zu singen“ nicht – wie üblich – geschrieben werden können. Aus dieser Trennung entsteht die Ökonomie einer Notation, die wie hier das Cherouvikon nur einmal notiert und mit der Notation die Grundlage eine Metrophōnia schafft, über die der Melos aller acht Tonarten im papadikischen Stil gebildet werden kann. Dieser Schritt zum Melos des jeweiligen ἦχος ist genau das, was die Sänger um Bereketīs im 17. Jahrhundert leisten mußten.

Cherouvikon in Bereketīs’ Notation in der Handschrift von Chourmouzios

Die Handschrift von Chourmouzios benötigt für die Originalfassung „nach dem alten System”, die Kopie der alten synthetischen Schreibweise, inklusive Teretismata etwa eine sehr eng beschriebene Seite. Die Exegese (ἐξήγησις), analytische Schreibweise oder Transkription für die Tonarten nimmt dagegen allein für den Prōtos etwa drei Seiten ein. Bevor ich aber auf Chourmouzios’ Transkriptionsarbeit eingehe, verdient die ausgesprochen schulmäßige Aufgabe einige Beachtung, die Bereketīs durch die Niederschrift eines Gerüstes gestellt hat: Der Melos eines ganzen Oktōīchos-Zyklus von Cherouvika mitsamt einem eingeschobenen Teretismos ist auf seinem Fundament zu bilden. Der Verzicht auf alle medialen Signaturen der ἦχοι zwingt den Komponisten und Sänger, von der Notation ausgefallener und raffinierter Übergänge zwischen den ἦχοι abzusehen und sich in jeder Tonart auf die gleichen Stufen der Kadenzbildung einzulassen, die im papadikischen Melos jeder Tonart eine andere Bedeutung haben. In dieser Begrenztheit liegt etwas „schulmäßiges“ oder didaktisches, so als hätte ein Bedarf bestanden, den „Schüler“ zunächst den papadikischen Melos eines Īchos zu vermitteln, bevor er in die Kunst der Übergänge eingeführt wird. Die Kunst des überraschenden Überganges wäre auf dem fortgeschrittenen Niveau, auf dem sich Manouīl Chrysaphīs in seiner Abhandlung an den Leser wendet, indem er alle Tonarten über sieben Phthorai behandelt – als „Lösen“ und „Binden“ eines bestehenden Melos und nicht so sehr die Ausprägung eines Melos auf der Grundlage eines Īchos und seiner Parallagī. Doch auch in der didaktischen Beschränkung bei Bereketīs gibt es einige Besonderheiten, die ein klareres Bild von der tiefen Lage der Tonarten gibt, die dann in den Transkriptionen nach der neuen Methode durch Chourmouzios und andere zur Norm geworden sind. Der Zyklus von Petros Peloponnesios dagegen, der im 18. Jahrhundert für jede Tonart ein eigenes Gerüst niederschreibt, benutzt vor allem die Stufe I, aber manchmal auch V, für geschlossene Kadenzen (ἐντελεῖς καταλήξεις), aber für die endgültig schließende Kadenz (τελικαι καταλήξεις) im Cherouvikon des ἦχος πρῶτος die Stufe V – die Finalis des Kyrios.[14] Davon abgesehen weichen die Notationen nicht so sehr voneinander ab, daß sie sich als kalophone Bearbeitungen auf verschiedene Modelle beziehen lassen.[15]

Ein Blick auf die Übertragung der alten Notation zeigt, daß bei der Vertonung des Textes fast nur die I. und die IV. Stufe (τρίφωνος) Kadenzorte sind und daß bereits das Gerüst eine über den Pentachord (V. Stufe) fallende Melodiebildung hat. Die fünfte Stufe (τετράφωνος) steht immer am Anfang und wird niemals als Kadenzort gebraucht. Der Rahmen der Melodiebildung entspricht daher den Intonationsformeln der Kyrioi Īchoi, aber im Unterschied zu späteren Niederschriften der Oktōīchos-Zyklen des Cherouvikon, z.B. von Petros Peloponnesios, endet sie niemals auf der erwarteten Finalis, vielmehr liegt die Finalis eine Quinte tiefer – auf der Basis und Finalis des Plagios Īchos als Sockel des Pentachords. Dieses Verfahren erinnert an die karolingische Rezeption der griechischen Intonationsformeln bei den autenti toni und erklärt die Erläuterung zu den „tiefen Tonarten“ des heutigen Oktōīchos in Konstantinous Lehrbuch (S. 144). Es handelt sich daher nicht so sehr um eine Transposition als um eine Versetzung der Finalis, da am Rahmen der Melodiebildung sich nichts verändert – wohl aber an der Lage der Finales der Kyrioi. Mit den Worten des Agiopolitīs über den ἦχος δεύτερος könnte gesagt werden, daß ein ἦχος als Kyrios beginnt, aber mit der Finalis des Plagios endet. Durch dieses Gerüst, „zu singen in allen acht ἦχοι“, wird diese Eigenart auf alle Tonarten angewendet. Diese Form verrät einiges über die Art, wie die Auffassung der Tonarten im 17. Jahrhundert war, wo dieses Gerüst noch etwas ungewöhnlich war, und wie sie sich in der Transkription von Chourmouzios in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts verändert hat. Von der älteren Auffassung her ergibt sich eine Doppeldeutigkeit, wenn die Oktave des Tropus eine Quinte tiefer gelegt wird und die Finalis wieder auf dem Kyrios in der Mitte der Oktave liegt: Das Verhältnis zwischen I. und IV. Stufe als Kadenzort bindet den Tetrachord zwischen der Finalis des Kyrios und der Oktave der Finalis des Plagios. Das Verhältnis zwischen V. und I. Stufe in der Melodiebildung faßt dagegen die Finalis als die des Plagios auf. Innerhalb des Teretismos gibt es dagegen eine offene Kadenz auf der II. Stufe, wodurch die V. Stufe noch als etwas anderes gehört werden kann, was sich aber nur im Kontext des jeweiligen Melos zeigen läßt – z.B. die Stufe II als zweiten Mesos über eine der beiden Phthorai NENANO und NANA neben dem diatonischen Mesos auf der Stufe III, eine Terz unter dem Kyrios.

Neben der Melodiebildung eines Melos, das immer unverkennbar zu einem Īchos gehört, gibt es sehr viele Sequenzierungen von kurzen melodischen Phrasen, die eigentlich aus einem Melos herausführen und dadurch ungewöhnliche Übergänge schaffen können. Eine stilistische Eigenschaft dieses Zyklus ist es, daß sie dies fast nie tun – mit Ausnahme der Kadenz auf der II. Stufe als erste Schlußbildung innerhalb des Teretismos. Diese Technik bietet gegenüber der Gestaltung des Melos als Cento-Technik über die Ansingformel die Möglichkeit zu einer Ausweichung oder Abzweigung in den Melos eines anderen Īchos, wird hier aber nicht als solche genutzt. Ihre Funktion kann daher sein, einen Übergang zu einem anderen ἦχος zu schaffen, wenn dagegen dem Verlauf der Intonation, als fallendes Durchschreiten des Pentachords, in der Metrophōnia entsprochen wird, führt das zu einer Streckung eines Abschnitts als Kompositionstechnik der Kalophōnia. Es geschieht eine „Ausschweifung“ verbunden mit Wiederholungen im Text, die aber ihr Ziel innerhalb des Melos des in der Hauptsignatur vorgegebenen ἦχος niemals verläßt.

Damit sind beide Seiten der Gestaltung des Gerüsts angesprochen: Seine Stationen oder Wegweiser entlang der Kadenzorte, die bei Bereketīs nicht wie üblich durch mediale Signaturen bezeichnet werden können und daher durch Diplī (διπλῆ) in roter Tinte hervorgehoben sind, bilden die Pfeiler eines Gerüsts und der kognitive Rahmen, dessen Stationen bei der Rekonstruktion der Form im Gedächtnis abgegangen werden. Diese Ebene möchte ich als „Makrostruktur“ bezeichnen. Eine weitere Ebene betrifft das, was zwischen diesen Stationen im Prozeß der Gestaltung beim Komponieren oder beim Singen geschieht. Hier verhält sich die Komposition, das in den Tonneumen notierte Gerüst gegenüber der ersten Makrostruktur als Mikrostruktur. Das Singen aus dieser komponierten oder analytischeren Notation als Metrophōnia bildet eine neue Makrostruktur. Wird aus der Metrophōnia unter Berücksichtigung der Martyries oder der medialen Signaturen und der in roter und schwarzer Tinte notierten cheironomischen Zeichen (σῃμαδία χειρονομίες) wiederum der Melos gebildet, ergibt sich eine Mikrostruktur gegenüber der Makrostruktur der Metrophōnia. Diese Terminologie beschreibt den in Traktaten der Gedächtniskunst dargestellten Prozeß der Erinnerung in der Richtung von der äußersten zur innersten Zwiebelschale, so daß die Form immer mehr wachsen kann, wenn das Abholen der faßlichen Einheiten im Sinne der strukturalistischen Linguistik als generativer Prozeß verstanden wird – oder, um mich historisch auszudrücken, als Poiīsis (ποίησις) oder inventio. Die Frage, was Komposition und was „Gesangskunst“ ist, ist durch die flexible Unterscheidung des Ebenenwechsels als Bildung immer weiterer Mikrostrukturen, vor der historischen Entwicklung der spätbyzantinischen Notation und ihrer Entwicklung zu einer immer detaillierteren Notation je nach Fall beantwortbar. Die unbeantwortbare Frage ist, wo dieser Prozeß des „Hervorbringens“ aufhört, der bei Manouīl als „Gesangskunst“ (ψαλτική τέχνη) beschrieben wird.

Nur scheinbar führen Chourmouzios’ Transkriptionen für alle acht ἦχοι an das in der spätbyzantinischen Notation „fehlende“ Ende der τέχνη. Dīmītrios Nerantzīs, der den Zyklus für die Mnīmeia-Reihe eingesungen hat, braucht für ein Cherouvikon mit Teretismos durchschnittlich 25 Minuten, indem er das für papadikische Gesänge übliche Tempo stark anzieht.[16] Das entspricht heute etwa der halben Dauer der Göttlichen Liturgie an einem gewöhnlichen Sonntag. Chourmouzios hatte in seiner Transkription seiner Fertigkeit in der Kalophōnia ein monumentales Denkmal gesetzt. Aber nur eine Liturgie am Festtag, begleitet von einer längeren Prozession, benötigt eine solche zeitliche Ausdehnung. Das schnelle Tempo ergibt sich beim Singen ganz natürlich aus der starken Redundanz durch die permanente Wiederholung der immer gleichen Formeln. Chourmouzios’ Transkription des Melos demonstriert eine extrem lange Ausführung einer Metrophōnia, die bereits in dem vom Bereketīs notierten Gerüst viele Wiederholungen aufweist: die Textpassagen εἰκονίζοντες· καὶ τῇ ζωοποιῷ und ὑποδεξόμενοι· ταῖς ἀγγελικαῖς, die beide über das identische Modell ein Kolon beenden und ein neues anfangen, oder πᾶσαν τὴν βιοτικὴν ἀποθώμεθα μέριμναν· und ταῖς ἀγγελικαῖς ἀοράτως δορυφορούμενον τάξεσιν·, die mit leichten Varianten ein Kolon über das gleiche Modell gestalten.

Ein Vergleich von Bereketīs’ Gerüst mit der späteren Niederschrift des Oktōīchos-Zyklus in spätbyzantinischer Notation durch Petros Peloponnesios würde genug Ähnlichkeiten finden, die darauf hindeuten, daß beide Zyklen bereits als „analytische“ Transkription auf ein gemeinsames Gerüst zurückgeführt werden können. Petros Peloponnesios schreibt das Gerüst für jede Metrophōnia einer Tonart auf und gestaltet sie durch viele Details abwechslungsreicher.[17] Dies könnte als Versuch verstanden werden, dem Problem der Redundanz zu begegnen, das in Chourmouzios’ Übertragung von Bereketīs’ Zyklus nicht zu übersehen ist.[18]

Dieser Vergleich könnte zu verschiedenen Ergebnissen kommen – ein Ergebnis wäre: Beide Zyklen werden als verschiedene Fassungen angesehen, deren gemeinsames „unverziertes“ Gerüst nicht überliefert wird, sich aber rekonstruieren läßt. Ein anderes wäre: Bereketīs’ Zyklus verhält sich zu dem späteren von Petros Peloponnesios wie eine Makrostruktur zur Mikrostruktur. Das setzt die Freiheit voraus, zumindest am Ende in den Tonarten der Kyrioi den Schluß eine Quinte höher zu bilden, als Bereketīs’ Notation es vorsieht.

Wie immer das Ergebnis ausfällt, es scheint mir bedenkenswert, daß wir heute nicht das können, was Chourmouzios als einer der „drei großen Lehrer“ noch konnte, der die Gesänge aus seiner Kenntnis der spätbyzantinischen Notation heraus in die heute übliche Notation übertragen hat. Die heute verbreiteten Grenzen dieser Kompetenz werden daran deutlich, daß wir uns beim Lesen der Notation des 18. Jahrhunderts bereits auf die Transkriptionen der „drei großen Lehrer“ angewiesen fühlen.

Wenn die Hypothese stimmt, daß alle Oktōīchos-Zyklen der Cherouvika in den Akolouthiai auf ein einfacheres auf alle Tonarten in der Metrophōnia anzuwendendes Gerüst zurückgehen, ergibt sich daraus die Frage, wie das Verhältnis zwischen Aufführungspraxis und Schriftlichkeit ist, das der jeweiligen Notation zugrundeliegt. Je größer der Anteil ist, der in Tonneumen ausgeschrieben wird, desto kunstvoller erscheinen die Gesänge ‑ zumindest in den Augen derer, die nur aus der Notation der neuen Methode singen können. Gleichzeitig zeigt diese Kunst sich gerade darin, daß sie die unbekannte Freiheit einer älteren Notation sichtbar macht. Das Notierte wird nur als eine von vielen Möglichkeiten wahrgenommen, solange die ältere Makrostruktur, die dieser Notation einer weiteren Mikrostruktur zugrundeliegt, noch präsent ist. Wenn sie dann als Makrostruktur bei der Niederschrift einer weiteren Mikrostruktur dient, werden die niedergeschriebenen Entscheidungen der Makrostruktur verbindlich. Dieser Prozeß kennt innerhalb der Notation der spätbyzantinischen Neumen weder ein Ende noch einen Anfang, denn der Anfang beruht auf der Idee eines gemeinsamen Ursprungs.

Dieser Ursprung muß künstlich rekonstruiert werden, um sich von der in der Schrift fixierten Überlieferung zu befreien, die gegenüber dem Modell eines rekonstruierten Ursprungs untergeordnet wird. Diese Unterordnung kann darin bestehen, daß bestimmte Teile der Überlieferung als „willkürliche Erfindung“ oder als „Verfälschung“ gebrandmarkt werden. Es ist kaum wahrscheinlich, daß Petros Bereketīs oder Petros Peloponnesios eine böshafte Absicht zur „Verfälschung“ hegten. Es ist aber wahrscheinlich, daß Chourmouzios Chartophylakos, der noch viel besser die in seiner Zeit übliche Notation verstand als die meisten Sänger heute, die Freiheit nicht so nutzen konnte wie vor ihm Petros Peloponnesios, wenn er durch eine Metrophōnia von Bereketīs’ Gerüst den papadikischen Melos einer Tonart bildete. Vielleicht zeichnete sich dieses Unverständnis, diese Freiheit zu nutzen, schon zu Peloponnesios’ Zeiten, in den siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts, ab und Petros schrieb gerade deswegen ein Gerüst für jede Tonart auf, über das jeweils nur die Metrophōnia eines ἦχος zu bilden war. Seine Absicht könnte dabei gewesen sein, die möglichen Wechsel in andere Tongeschlechter durch Setzen von φθοραὶ zu verdeutlichen, die sich bei Bereketīs nicht finden – nicht unbedingt als Vorschrift, sondern vielleicht auch nur, um andere Sänger zu ermutigen, eine ihnen zugestandene Freiheit zu nutzen.

Christian Kaden nannte dieses tiefere Verständnis „So-oder-auch-Anders“ gegenüber einem autoritativen Verständnis eines Werkes als „So-und-nicht-Anders“.[19] In dieser Tradition gibt es aber wohl eher ein Verständnis einer Schulbildung als „So-aber-erstmal-nicht-Anders“ oder bei ausgedehnten Fassungen wie in der Transkription von Chourmouzios ist es notgedrungen ein „So-lang-aber-meist-doch-eher-kürzer“. Zwischen Petros Peloponnesios und den „drei Lehrern“, neben Chourmouzios Grīgorios Prōtopsaltīs und Chrysanthos aus Madytos, gibt es über Petros’ Schüler Petros Vyzantios eine direkte Verbindung. Petros Peloponnesios wird in der heutigen Forschung nicht so sehr als Komponist eigener Werke wahrgenommen, sondern vielmehr als Übermittler der älteren Tradition, indem er ältere Kompositionen auf der Grundlage ihre cheironomischen Zeichen ausschrieb. Das Prinzip „So-lang-aber-besser-kürzer“ innerhalb der Anthologien für die Göttliche Liturgie, Sammlungen von Cherouvika und Koinōnika, ist von ihm eingeführt worden. Damit unterschied er innerhalb des papadikischen Melos zwischen zwei Stilen: syntomon („kurz“) und argon („langsam“). Sein Schüler Petros Vyzantios entwickelt diese Methode weiter und schuf ein Eirmologion syntomon, dessen Melos ich im zweiten Kapitel über die acht Tonarten analysiert habe, während das von Petros Peloponnesios übertragene Eirmologion katavaseion als heute bevorzugte Argon-Fassung gelten darf.[20] Mit den Übertragungen „der drei Lehrer“ und der Einführung der Druckausgaben wurde das von Petros Peloponnesios und Petros Vyzantios übersetzte Repertoire weitergereicht und bestimmt bis heute, was in den Kirchen der national-orthodoxen Traditionen gesungen wird. Zumindest innerhalb dieser Traditionslinie und ihrer Schulbildung sind keine Vorwürfe zu erwarten, daß die Tradition verfälscht wurde.[21]

Diese Umwege der Überlieferung erklären, warum es mir angebracht scheint, in orthodoxer Kirchenmusik von der aktuellen Tradition ausgehend sich schichtweise über die Zwiebelschalen der immer weniger detaillierten Notationen sich in die Vergangenheit vorzuarbeiten. Diese Tendenz im Prozeß der Verschriftlichung erklärt noch eine andere Bedeutung von Manouīls Forderung, an dem bestehenden Verständnis der Notation und der damit verbundenen Aufführungspraxis festzuhalten, da das „Transkribieren in Tonneumen “ nur zu „Ignoranz“ und „Unwissenheit“ gegenüber der Psaltikī technī führen kann.

Daher ist es möglich, daß Chourmouzios, der in seiner Transkription bei einem diatonischen ἦχος durchaus φθοραὶ für „vorübergehende Wechsel“ gebraucht, allzu buchstäblich war, als er mit der Transkription von Bereketīs’ Notation eine Brücke in das 17. Jahrhundert schlug. Denn der Melos des jeweiligen ἦχος wird fast nie verlassen, während die Cherouvika in den heute gebräuchlichen Anthologien auf der Grundlage von Petros Peloponnesios wenigstens durch zwei oder drei ἦχοι wechseln. Diese – wie gesagt etwas „schulmäßige“ – Auffassung ist aber bereits bei Bereketīs ’ Gerüst zumindest möglich und vielleicht gerade deshalb geeignet, den papadikischen Melos bezogen auf die einzelnen ἦχοι zu erlernen und zu studieren. Bei der der Bildung des μέλος, der θεσίς, wird die Interpunktion des Textes durch die Kadenzformeln gestaltet.


219: Die papadikischen Kadenzformeln des Oktōīchos-Zyklus in Chourmouzios’ Transkription

Das erste Kolon Οἱ τὰ χερουβὶμ μυστικῶς εἰκονίζοντες· („Wir, die wir die Cherubim mystisch abbilden“) wird in der spätbyzantinischen Notation durch drei Schlüsse auf der Stufe der Finalis gegliedert. Entsprechend der Interpunktion ist der dritte Abschnitt geschlossen, von den ersten beiden hat der erste eine geschlossene, um die Tonart zu exponieren, der zweite eine offene Schlußwendung. In den Tonarten, wo die Finalis in den Schlußformeln nicht sowohl als Kadenzton wie auch als Finalis differenziert ist, erhalten alle drei Kadenzen das gleiche Gewicht. Die Interpunktion in der Textzeile ist im Zweifelsfall entscheidend und nicht die musikalische Notation und in diesem Sinne habe ich in der Übertragung bei Kadenzen auf der Finalis differenziert nach offenen (κα) und schließenden (κε) , wo die Stufe der Finalis je nach Formel entweder nur Kadenzton oder wirklich Finalis ist. Auf sie wird der papadikische Melos des jeweiligen ἦχος angewandt und dieser Vorgang heißt Thesis. In einigen Tonarten erhält das Melisma auf τὰ eine offene Kadenz auf der Stufe des Mesos, die Terz unter der Finalis. Das Kolon ist daher nochmal in drei Abschnitte unterteilt, die beim Bilden des Melos die musikalischen Wegweiser sind.

Das zweite Kolon καὶ τῇ ζωοποιῷ Τριάδι τὸν τρισάγιον ὕμνον προσάδοντες· („und der lebenspendenden Dreieinigkeit das Trisagion singen“) hat, zumindest nach der Behandlung der Kadenzen auf der Stufe I bei Chourmouzios zwei schließende Kadenzen und eine offene auf der Stufe IV.

Das vierte Kolon ὡς τὸν βασιλέα τῶν ὅλων ὑποδεξόμενοι· („ damit wir den König des Alls empfangen“) schaltet vor der dritten Wiederholung von τὸν βασιλέα ein κράτημα oder τερετίσμος ein. Was die Gestaltung des Textes angeht, kann zwar behauptet werden, daß die Silben τε-ρι-ρεμ „nichts“ bedeuten, als Form einer von der psaltikī technī sublimierten Glossolalie, aber sie interpretieren doch den Text durch die Stelle, wo sie ihn unterbrechen. Wenn es wie hier bei dem Wort βασιλέα geschieht, könnte es deswegen sein, daß sich bei denen, die in der Orthopraxis weit genug fortgeschritten sind, „im Musikhören Gott entschleiert“, wie es Abū Hafş Suhrawardī in der Tradition von samā‘ ausgedrückt hätte.

In diesem Sinne können alle Kola an Bereketīs’ Gerüst weiterverfolgt werden.

Mit der Wahl eines ἦχος wird auf dieses Gerüst die παραλλαγή angewandt und bildet auf diese Weise die μετροφωνία. Für die Göttliche Liturgie an einem Sonntag, mit dem gemäß Kalendar die Woche im ἦχος πρῶτος beginnt, würde ein Sänger, der nach Bereketīs’ Gerüst das Cherouvikon singt, sich zunächst über die μετροφωνία vorbereiten, die im ἦχος πρῶτος beginnt. Hierzu wird das Labyrinth über einen schwarzen Raum im äußeren Ring betreten, der in diesem Fall der Ein- und Ausgang des Labyrinths ist:


220 : Der schwarze Raum des ἦχος πρῶτος als Ein- und Ausgang des Labyrinths

Da die Kyrioi Īchoi in dieser μετροφωνία tiefgelegt sind, d.h. im Tetrachord der Plagioi am unteren Rand des Ambitus beginnen, wird bei der Intonation des ἐνήχημα der Quintaufschwung am Ende seiner Standardform weggelassen:


221: Ἐνήχημα des ἦχος πρῶτος ἔσω nach Cod. Athen, BN 885, fol. 7

Damit beginnt die παραλλαγή der μετροφωνία im Rad des Prōtos sowohl im oberen wie im unteren Ort (φθόγγος) des Prōtos. Um aufsteigen zu können, wie in der Tonneume oxeia (ὀξεῖα) nach dem zweiten ἴσον wird das ἐνήχημα des ἦχος δέυτερος benutzt. Hierbei werden die φθόγγοι auf zwei Ebenen gleichzeitig mitgedacht, als Gedächtnisorte als Element des tetraphonen Tonsystems und als Stufe innerhalb des modalen Ambitus des ἦχος πρῶτος. Für den φθόγγος als Stufe innerhalb des ἦχος πρῶτος orientieren sich die Sänger am äußeren Kreis dieses ἦχος, der sich in der Darstellung des τροχὸς links oben befindet. Diese modale Orientierung ist etwas umständlich, denn sie führt die Sänger so durch das Rad des Prōtos, daß sie über die beiden φθόγγοι des Prōtos mehrmals springen müssen. Um den ersten Apostrophos (ἀπόστροφος) im Melisma über τὰ zu finden, springen die Sänger an den unteren Tonort des Plagios Prōtos, verwechseln ihn von hier aus wieder mit dem oberen Tonort, um beim nächsten Apostrophos weiter absteigen zu können. Denn unterhalb des Phthongos Plagios Prōtos ανἕανες sich zu bewegen ist innerhalb des Ambitus des ἦχος unüblich, aber keinesfalls unterhalb des Phthongos Prōtos ανανἕανες. Aufgrund dieser modalen Mehrdeutigkeit, die im äußeren Rad des Prōtos deutlich wird, läßt sich leicht der praktische Wert der Gedächtnislandschaft des Speicherhauses im großen mittleren Kreis begreifen, innerhalb der jeder Phthongos als Element eines Tonsystems verstanden wird, denn hier ist jede Bewegung in jeder Richtung möglich und ihr wechselndes modales Bezugssystem gegenwärtig. Um die volle Freiheit dieses Systems zu verstehen, bietet es sich an, die räumliche Umsetzung dieses Labyrinths oder die Darstellung der Phthongoi im Kanōnion (S. 315) zu nutzen:


222: Beginn der μετροφωνία als Gang durch das Labyrinth

Der Beginn dieser Metrophōnia läßt sich in seinen drei Ebenen, Klangschritte der Tonneumen, Phthongoi und Parallagī und wie folgt darstellen – hier angewandt auf den ἦχος πρῶτος, den beiden Tonarten der φθορά νανὰ, ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου und ἦχος τρίτος, und den modernen ἦχος βαρύς:


223: Parallagī des Anfangs vom Cherouvikon für den ἦχος πρῶτος
ison
ison
oxeia
apostrophos
ison
apostrophos
oligon
apostrophos
α’ (D)
α’ (D)
β’ (E)
πλα’ (D)
πλα’ (D)
πλδ’ (C)
α’ (D)
πλδ’ (C)
ananeanes
ananeanes
neanes
aneanes
aneanes
neagie
ananeanes
neagie
πλδ’ (C/F)
πλδ’ (C/F)
α’ (D/G)
πλδ’ (C/F)
πλδ’
β’/βαρ (H/E)
πλδ’ (C/F)
β’/βαρ (H/E)
(neagie) nana
(neagie) nana
ananeanes
(neagie) nana
(neagie) nana
neanes
nana
neanes
β’/βαρ (Η /Β)
β’/βαρ (Η/B)
γ’/δ’ (C)
πλϐ’/βαρ (Η/B)
πλϐ’/βαρ (Η/B)
πλα’/πλϐ’ (Α)
β’/βαρ (Η/B)
πλα’/πλϐ’ (Α)
(ne)anes
(ne)anes
nana / agia
(ne)anes
(ne)anes
(a)neanes
(ne)anes
(a)neanes

Für den Philologen, dem sich mittelalterlich überlieferte Musik lediglich in Tonhöhen übersetzen, wäre mit der παραλλαγή alle Arbeit getan. Doch wie Manouīl Chrysaphīs bereits im 15. Jahrhundert bemerkte, hören nur „Ignoranten“ an dieser Stelle auf. Das dürfte auch noch zu Bereketīs’ Zeit und zu der Zeit von Chourmouzios gegolten haben, denn die genannten Tonneumen betreffen nur wenige der Zeichen, die notiert sind. Die anderen werden bei der Bildung des Melos berücksichtigt und lassen erst auf dieser Ebene die Musik des Gesanges entstehen.

Doch wird aus den historischen Darstellungen der Thesis klar, daß es sich hierbei um ein Zusammenwirken von aphonen Zeichen mit der modalen Signatur oder einer Phthora handelt, durch deren metavolī (Wechsel des Tongeschlechtes oder Transposition) zur nächsten medialen Signatur oder Intonation gefunden wird, bei der besonders den großen oder cheironomischen Zeichen eine wichtige Rolle zukommt. Da diese Fähigkeit heute weitgehend verlorengegangen ist, bleibt nichts anderes, als die Thesis anhand von Chourmouzios’ Übertragung in die heute gebräuchliche Neumenschrift zu studieren. Welche Freiheit ein Solist in der Interpretation aphoner Sonderzeichen hatte, ist eine Frage, die nur im Vergleich von verschiedenen Übertragungen beantwortet werden kann. Doch ist davon auszugehen, daß in solistischen Gesängen auch freiere Formen gebildet werden können.

Ein Beispiel für diese Sonderzeichen ist die diplī (διπλῆ) und das lygisma (λύγισμα) in roter Tinte, wobei das letztere zu den „ton- und zeitlosen Ypostaseis“ (ἄφωνες καί ἄχρονες ὑποστασεῖς) gehört.[22] Es steht gleich unter dem ersten ἴσον in Bereketīs’ Notation. Chourmouzios hat es in den jeweiligen Tonarten so transkribiert, daß das Melisma über der ersten Silbe jeweils den Melos des ἦχος exponiert, dabei wurde das Cherouvikon sechsmal übertragen, nämlich nur einmal für je beide Tonarten des Prōtos und Devteros:


224: Thesis des Lygisma am Anfang des Cherouvikon

Die Metrophōnia kann daher auch von jedem anderen Raum aus sowohl als Kyrios wie als Plagios gebildet werden und würde nach dem gleichen Muster wie vorgeführt von jedem anderen Ausgangspunkt ein Gerüst über die Tonneumen bilden, das bei dem ersten Lygisma vor allem die verschiedenen Tonarten durch einen eigenen Melos charakterisiert. Die Tonarten des Devteros im weißen Raum werden im Sinne der älteren Praxis als chromatisch aufgefaßt – unabhängig davon, ob die tetraphone Parallagī ihre Tetrachorde auf der Stufe des Prōtos oder Devteros des diatonischen Trochos-Systems errichtet. Der hörbare Unterschied besteht im Wechsel der weichen chroa mit der harten, doch auch bei diesen Wechseln verändern die Tetrachorde im Verlauf des Cherouvikon ihre Lage durch Transposition (metavolī kata tonon) nicht. Hierbei folgt Chourmouzios ’ Übertragung in der Setzung der φθορά νενανῶ eigentlich nicht der Schreibkonvention der neuen Methode , wo die Phthora entweder auf der ersten oder vierten Stufe des Tetrachords gesetzt wird, sondern der spät- und mittelbyzantinischen Auffassung, bei der die Stufe des Tritos durch eine Phthora erhöht wird. Unter den restlichen Tonarten besteht noch eine starke Ähnlichkeit zwischen dem μέλος des ἦχος τρίτος auf F fa (γα) und dem des ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου auf C sol (νη), die über die φθορά νανὰ hergestellt wird. Eine sehr eigene Ausprägung hat dagegen der papadikische Melos in den diatonischen Tonarten des ἦχος τέταρτος auf G sol (δι) und des ἦχος βαρύς auf B mi (ζω). Diese Form und Lage der acht Tonarten ist mit Ausnahme der Tonarten des chromatischen Devteros bis heute üblich.


225: Chourmouzios’ Übertragung: Kadenz auf dem Mesos und Rückleitung zur Finalis

Chourmouzios’ Thesis des papadikischen Melos im ἦχος πρῶτος soll hier als Beispiel dienen, wie Schritt für Schritt jede Kombination der aphonen Zeichen nach dem ersten ἴσον den Melos bildet. Die kurzen Abschnitte des Melisma sind zum Teil durch Halbvokale in kurze Phrasen gegliedert, mit denen der Vokal neu artikuliert wird – die hier verwendeten Halbvokale sind ein geschwungenes Nasalzeichen, das als Abkürzung für να oder νω aus der Intonationsformeln bekannt ist, und der Reibelaut χ(α). Diese Phrasen in vier Abschnitte nummeriert, werden hier kurz beschrieben:

  1. Unter der Tonneume ὀξεῖα steht ein tromikon (τρομικόν) ebenfalls in schwarzer Tinte und darüber ein gorgon (γοργόν), ein Zeitzeichen für Beschleunigung, in roter Tinte, das in der Notation der neuen Methode mit einer rhythmischen Sequenzierung mit dem Ornamentzeichen antikenōma (ἀντικένωμα). Die Formel, die hierbei gebraucht wird, ähnelt zumindest der analytischen Schreibweise von Iōannīs Plousiadinos ist in allen diatonischen und chromatischen Tonarten gleich übertragen. Eine Ausnahme bildet das eigene μέλος der φθορά νανὰ.[23]
  2. Die Tonneumen apostrophos (ἀπόστροφος), ison (ἴσον) und apostrophos (ἀπόστροφος) über einem schwarzen parakalesmatos (παρακαλέσματος) werden in allen Tonarten übereinstimmend transkribiert.
  3. Drei Tonneumen über einem roten parakalesmatos (παρακαλέσματος), die Tonneume oligon (ὀλίγον) nach einer vareia (βαρεῖα) mit tsakisma (τσάκισμα) und piasma (πίασμα) und zwei apostrophoi bilden eine Kadenz auf dem μέσος der Finalis und wurden ebenfalls in allen Tonarten übereinstimmend übertragen.
  4. Tonneumen oligon (ὀλίγον), apostrophos (ἀπόστροφος) und oligon (ὀλίγον) mit tsakisma (τσάκισμα) und vareia (βαρεῖα) über einem lygisma (λύγισμα) in roter Tinte leiten wieder zur Finalis zurück, und die Übertragungen sind wieder im Melos über der jeweiligen offenen Kadenzformel der verschiedenen Tonarten gestaltet.

Ich könnte in dieser detaillierten Analyse fortfahren und anhand dieses Zyklus einen genauen Katalog erstellen, welche Zeichenkombination wie in welchem ἦχος übertragen wurde. Es soll hier genügen, einen Einblick zu geben, wie der Melos bezogen auf einen ἦχος und die papadikische Gattung gebildet werden kann. Die großen oder cheironomischen Zeichen stehen meist in roter Tinte unter einer Gruppe von Neumen, die in der von Bereketīs verwendeten Notation mehr oder weniger analytisch sich auf rot notierte Zeichen beziehen. Wir erhalten aus Chourmouzios’ Transkription aus dem 19. Jahrhundert eine vage Vorstellung, was Manouīl im 15. Jahrhundert gemeint haben könnte, als er von zwei Ebenen der Musik sprach, der παραλλαγή als den „einfachsten“ Teil der Gesangskunst abtat und beim Melos verschiedene „Methoden der Thesis“ unterschied, die auf die verschiedenen Gesangsgattungen angewandt werden. Auch wenn das Verständnis des 19. Jahrhunderts sich weit von Manouīls Vorstellungen entfernt haben wird, so hatten noch Sänger von Chourmouzios’ Generation eine Vorstellung von der besonderen Freiheit der alten Methode. Diese Freiheit, die darin bestand, das lygisma am Anfang zwischen den Extremen eines langes Melisma oder eines kurzen Ornaments zu singen, ist frühestens mit Petros Peloponnesios zweifacher Exegese, spätestens durch die Exegese der neuen Methode verschwunden, die dafür in einer Vielfalt von Übertragungen des Zyklus explodierte. Sie bestätigt alle Befürchtungen Manouīls, die Musik auf die Ebene der μετροφωνία und ihrer Tonneumen zu reduzieren, wo es in der alten Methode den Sängern überlassen blieb, wie lange sie im Kontext des Rituals das Cherouvikon singen wollten, was gemessen am Rang eines liturgischen Festes und an der Zahl der Teilnehmer sehr unterschiedlich sein konnte. Heutigen Sängern bleibt nur die Wahl ihres „Lehrers“, wie er sich durch eine Übertragung auf dem Papier verewigt hat.

Mit Exīgīseis war weder „freie Improvisation“ noch „freie Komposition“ gemeint, sondern die Kombination aus διπλῆ und λύγισμα am Anfang von Bereketīs ’ Notation bedeutete im frühen 18. Jahrhundert ein Melisma, über das der ἦχος der Woche in der Musik etabliert wird und sich als Ritornell in der zeitlichen Ordnung des 8-Wochenzyklus des Oktōīchos ein Territorium schafft. Das notierte Gerüst, das in jeder Tonart gestaltet werden kann, bietet dem Gedächtnis der Sänger nur ein paar Wegweiser, entlang denen es ihrem Talent und ihrem Wissen vom papadikischen Melos und ihrer Kenntnis der in den ἦχοι gebräuchlichen Formeln überlassen bleibt, was sie daraus machen.

Es gibt andere Teile, die sich schon auf dem ersten Blick nicht so sehr dem spezifischen Melos einer Tonart zuordnen lassen. Diese Übergangsstellen fallen durch Wiederholung der gleichen Neumengruppen auf, die darunter in roter Tinte durch die gleiche Cheironomia (χειρονομία) bezeichnet werden. Ein Beispiel hierfür findet sich in Bereketīs ’ Notation über dem Wort προσάδοντες. Ein Sänger von nicht übermäßiger Phantasie würde diese Tongruppen in identischer Form auflösen und wie zuvor ihren Beginn, nach einer kurzen Atempause, die den Bogen durch „Schneiden“ gespannt hält, mit να oder χα artikulieren. Anders dagegen Chourmouzios ’ „Exegese“:


226: Chourmouzios’ Übertragung der Sequenzierung einer Neumengruppe über προσάδοντες

Er schneidet das Wort bei προσά- ab und setzt im Text noch einmal mit ὕμνον προσάδο- und noch ein zweites Mal mit ὕμνον προσάδοντες an, für diese Absätze werden offene Kadenzformeln eingeschaltet (κα). Aber es ist immer die Silbe σά-, auf der die musikalischen Abschnitte als Thesis auf Bereketīs Vorlage bezogen bleibt, die meist einmal wiederholt wird. Eine Ausnahme hiervon ist die Gestaltung im μέλος der φθορά νανὰ bei der Transkription des ἦχος τρίτος, wo Chourmouzios nur für die Schlußformel im Text neu ansetzt und bei der Transkription die vier Abschnitte im Gerüst einmal durchläuft und wo die Sequenzierung der gleichen Formel bis zur Marke „3“ hörbar ist und danach in die Schlußformel des ἦχος überführt wird und damit durch sein μέλος wieder erscheint. Die melismatische Textbehandlung, bei der einzelne Worte abgeschnitten und neu angesetzt werden, entspricht der Konvention der papadikischen Gattung. Auffallend ist aber die Technik, mit der Chourmouzios die musikalische Wiederholung, als Sequenzierung von kurzen Phrasen, durch eine Wiederholung auf der Ebene des Textes versteckt, indem er sie hinter dem μέλος des jeweiligen ἦχος, also hinter seinen Kadenzformeln, verschwinden läßt. Für die in der Melodiebildung mehr oder weniger Unkundigen ein aufschlußreicher Hinweis, daß das, was in den Tonneumen der spätbyzantinischen Notation mit den gleichen Zeichen aufgeschrieben wird, nicht unbedingt gleich transkribiert werden muß. Hierdurch wird die Funktion solcher Sequenzen deutlich, die hier nicht, wie gewöhnlich, Brücken zu anderen Tonarten schlägt, sondern eigentlich nur die erwartete Formel der schließenden Kadenz durch Wiederholungen von Worten herauszögert und damit in der Textbehandlung ein Pendant zu der Wiederholung von Phrasen schafft, die wieder über Kadenzbildungen entlang der Kadenztöne des ἦχος in dessen Melos eingebettet werden. Der Sänger dieses Melos dehnt die Zeit und bringt sie fast zum Stillstand.

Ein anderes Zeitgefühl besteht in den Teretismoi, die für gewöhnlich im doppelten Tempo gesungen werden. Nach der Klassifizierung der Gattungen bei Konstantinou gehören die Kratīmata zu den syntoma Papadika (σύντομα παπαδικά) und erhalten aus dem schnellen Tempo einen tanzenden Rhythmus. Formal gibt es vor allem zwei Techniken: Die eine ist das Dehnen der Zeit durch Variationen über einen Ton – Stellen, die in der spätbyzantinischen Notation vor allem durch den gehäuften Gebrauch der Kombination von ison ( ἴσον) mit apoderma (ἀπόδερμα), in der westlichen Notation unter dem Namen „Fermate“ bekannt, ins Auge fallen. Die andere Technik ist die Sequenzierung, die meist den Tonraum der Oktavgattung eines ἦχος füllt – auch derjenigen ἦχοι, deren Melos bei Gavriīl Ieromonachos durch einen kleineren Ambitus charakterisiert ist. Innerhalb des Teretismos wird der Erwartung, bei einer Sequenzierung einer Formel in den Melos eines anderen ἦχος zu finden, an einer Stelle entsprochen: In meiner Transkription der Tonneumen, aus denen Bereketīs ’ Gerüst gebildet wird, führt der erste Abschnitt, etwa bis zur Mitte der Zeile zu der Stufe II über der Finalis – vor dem Quartsprung. Sie ist in den meisten Tonarten kein Kadenzton.

Eine Ausnahme hiervon bildet der papadikische Melos der φθορά νανὰ, wo in der modernen Notation eine Kadenz auf dieser Stufe mit der Martyria für D re (πα) bezeichnet wird. Wie oben gezeigt, wird der ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου als νεἅγιε νανὰ mit der Finalis auf C fa ut (νη) transkribiert, aber auch für den ἦχος τρίτος mit der Finalis auf F fa ut (γα) wird in der modernen Notation häufig mit der Martyria für C fa ut (νη) bezeichnet und entsprechend deren zweite Stufe G re (δι) mit der Martyria für D re (πα). Der Grund ist, daß in der modernen Darstellung des Tonsystems die triphone Parallagī der φθορά νανὰ durch die Transposition verdeutlicht wird. Die dritte Ausnahme ist der diatonische Melos des ἦχος τέταρτος auf G sol (δι), der in der papadikischen Gattung den Übergang zu einer Kadenz im ἦχος πρῶτος auf a re (κε) oft als Höhepunkt inszeniert, indem die Spannung des erhöhten Strebetons zum Mesos (Stufe III) des Tetartos, zum Devteros auf b mi (ζω’), aufgelöst wird. Daher erfolgt diese Lösung immer durch eine fallende Bewegung des Melos von oben – meist von c fa (νη’), dem Diphōnos des ἦχος πρῶτος.

In den übrigen Tonarten, denen des Prōtos, des chromatischen Devteros und des ἦχος βαρύς, im modernen Oktōīchos als verschränkter diatonischer ἦχος δεύτερος auf Β mi (ζω), ist die Stufe II gerade aufgrund ihrer Nähe zur Finalis weit entfernt von der Tonart und kein Kadenzton in ihrem Melos.

Die fallende Sequenzierung durch Wiederholung einer Neumengruppe, die von der Stufe V zur Stufe II führt, benutzt alternierend zwei cheironomische Zeichen: tromikon (τρομικόν) und strepton (στρεπτόν). Bei der Wiedereinführung dieser beiden ton- und zeitlosen Ypostaseis (ἄφωνες ἤ ἄχρονες ὑποστάσεις) in die moderne Notation in den neunziger Jahren bemerkt Geōrgios Konstantinou, daß diese Tongruppe nach der neuen Methode immer gleich transkribiert wurde. Nach Konstantinou wird diese Kombination in der spätbyzantinischen Notation, „nach der alten Methode“, übertragen: dyo kentīmata (δύο κεντήματα), auf einer oxeia (ὀξεῖα) unter der das Akzentzeichen psīphiston (ψηφιστόν) steht. Unter dieser Kombination steht normalerweise noch ein strepton (στρεπτόν). Folgt sie mehrmals hintereinander gebraucht, wird abwechselnd das s-förmige tromikon (τρομικόν) und das strepton (στρεπτόν) gebraucht, die noch in historischen Listen der cheironomischen Zeichen häufig als zwei verschiedene Formen des Tromikon betrachtet wurden:


227: Konstantinous ornamentale Neuinterpretation von τρομικόν und στρεπτόν

Genau aus dem Wechsel dieser beiden Formen sind die Sequenzen im Teretismos des Cherouvikon geschaffen. Konstantinou faßt die Ypostaseis als reine Ornamentzeichen auf, die in der gleichen Zeit gesungen werden wie die vereinfachte Form in der neuen Methode. Er ist aufgrund der rhythmischen Verbindlichkeit der neuen Methode durch die präzise rhythmische Interpretation der Zeitzeichen dazu angehalten, die er andernfalls außer Kraft setzen müßte. Chourmouzios’ Übertragung nach der neuen Methode bestätigt aber seine Auffassung nicht. Er überträgt denselben Wechsel im papadikischen Melos der acht Tonarten wie folgt:


228: Teretismos im papadikischen Melos des Oktōīchos

Tonbeispiel 25: Teretismos im ἦχος δεύτερος (zweite Zeile) - Dimitrios Nerantzīs (April 2001)

Aus dem Vergleich wird deutlich, daß die Thesis des Melos auch dann etwas anderes ist, wenn der Melos einer Formel durch Sequenzierung seine spezifische Form verliert, die er innerhalb eines ἦχος haben könnte. In jedem Fall hat Gregōrios Konstantinou mit der Wiedereinführung einiger Ypostaseis und ihrer Neuinterpretation als reine „Ornamentzeichen“ eine neues differenziertes Verständnis der modernen Notation geschaffen, das heute mit der „Athener Schule“ in Verbindung gebracht wird. Nach diesem Verständnis erhalten Sequenzierungen von Tongruppen nur eine leichte Variation durch ein kurzes Ornament. Chourmouzios’ Verständnis der alten Methode zeigt dagegen, daß die gleichen Tonneumen bei den hier in schwarzer Tinte geschriebenen Ypostaseis oder Cheironomies je nach Zeichen völlig anders transkribiert werden und daher auch nicht mehr als Sequenz derselben Formel gehört werden, da die Ebene der melodischen Formeln erst die des zu bildenden Melos ist.

Das über die παραλλαγή und μετροφωνία erreichbare μέλος führt zu einer Auffassung der acht Tonarten in der papadikischen Gattung, die eine Brücke schlägt zur Transkriptionspraxis der neuen Methode. Das in Tonneumen der älteren Notation wiedergegebene Gerüst hat die Kadenztöne auf der vierten und fünften Stufe und verläuft von der fünften an fallend, daher werden die Tonarten auf die Finalis des Plagios ausgerichtet (z.B. beide des Prōtos, für die es von Chourmouzios nur eine Transkription gibt). Hier werden die Enīchīmata wie in der lateinischen Rezeption der Kyrioi behandelt. Der gleiche Melos resultiert auch für den ἦχος  τρίτος und den ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου aufgrund der φθορά νανὰ. Gegenbeispiel wäre der Oktoīchos-Zyklus bei Petros Peloponnesios, wo allerdings für jede Tonart ein eigenes Gerüst notiert wird, in dem Details wie mögliche μεταϐολαὶ bereits ausgeschrieben sind. Besonders aber durch die Gestaltung der kurzen Wendung zur „entlegeneren“ Stufe II im Teretismos zeigen sich Eigenarten des jeweiligen ἦχος und seines μέλος:

Im Vergleich zu späteren spätbyzantinischen Cherouvika-Zyklen, wie den von Petros Peloponnesios, entspricht der Rahmen der Melodiebildung als Pentachord über der Finalis bereits der Auffassung der neuen Methode, viele ἦχοι bis zur endgültig schließenden Kadenz als „tiefe Form“ (χαμηλός, ἕσω) auf der unteren Quinte zu schließen, was nicht als Transposition aufgefaßt werden sollte.

Die Geschichte der Übertragung im 19. Jahrhundert, wie sie anhand von Bereketīs’ Zyklus und Chourmouzios’ Übertragung deutlich wird, kann – zumindest aus der Perspektive der „alten Meister“ der Palaiologen-Dynastie – als Standardisierung betrachtet werden, die die besondere Freiheit der Gesangskunst durch sukzessive Verschriftlichung in Tonneumen immer mehr abgeschafft hat. Die Ebene der Metrophōnia verdrängt auf diese Weise die des Melos.

Anmerkungen

10

Autograph von Chourmouzios Chartophylakos: Athen, Griechische Nationalbibliothek, ΜΠΤ αρ. χφ 712, fol. 86.

11

K.‑J. Sachs: Zur Tradition der Klangschritt-Lehre. Die Texte mit der Formel "Si cantus ascendit..." und ihre Verwandten, in: AfMw 28 (1971), S. 233-270.

12

Prima regula aus dem zweiten Teil des Vatikanischen Organumtraktates, den Sachs zur „Klangschrittlehre“ zählt:

Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ottob. lat. 3025, fol. 46.

13

Der Abschnitt über φθόγγος im zweiten Kapitel erläutert diesen Begriff anhand einer dreidimensionalen Darstellung des Rades.

14

Ich beziehe mich hier auf die späte Niederschrift in spätbyzantinischer Notation in einer handschriftlichen Anthologia aus der Türkei, die der Schreiber auf „1872“ datiert hat: Berlin, Staatsbibliothek, Mus. ms. 25051, fol. 4.

15

Da sie in „unverzierter Fassung“ nicht überliefert sind, bleibt dieses Modell ein theoretisches Konstrukt, das sich nur aus dem Vergleich der Fassungen in den Akolouthiai erschließen läßt.

16

Die Aufnahmen der sechs Transkriptionen für acht Tonarten dauern zwischen 21 und 24 Minuten.

Χερουβικ ό Πέτρου Μπερεκέτη "ψαλλόμενον και εις τους οκτώ ήχους" – ψάλλει ο πρωτοψάλτης Ευαγγελιστρίας Τήνου Δημήτριος Νεραντζής - κατά τη μεταγραφή του Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος (Εθν. Βιϐλ. της Ελλάδος, ΜΠΤ αρ. χφ 712, φ 86v-94r), Aufnahme: April 2001; Athen 2002; Bd. 4 (CD 7/8).

17

Ich beziehe mich hier auf die handschriftliche Überlieferung des Zyklus in der Anthologia Berlin, Staatsbibliothek, Mus. ms. 25051, fol. 2-16’.

18

Es würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen, beide Zyklen zu vergleichen. An dieser Stelle geht es mir nur um die Beobachtung, daß sowohl im 17. wie im 18. Jahrhundert wesentlich mehr vom Melos in der spätbyzantinischen Notation transkribiert wird als im 14. Jahrhundert und daß dieser Prozeß der Verschriftlichung sich als Mikrostruktur zur Makrostruktur der jeweils früheren Stufe begreifen läßt. Ein langwieriger und sanfter Prozeß im Vergleich zur radikalen Verschriftlichung der lateinischen Notationen in der karolingischen Ära.

19

Ausgangspunkt ist die Entfremdung des Musikers, indem der Komponist formelle Entscheidungen des Musikers bereits getroffen hat und über Notation mittelbar kommuniziert, die der improvisierende Musiker dagegen in der Kommunikation mit dem Publikum findet:

Chr. Kaden: Ex improviso - für wen? Improvisation als Kommunikationsprozess, in: Improvisation II, Winterthur 1994; S. 27-30.

Bei der Entwicklung der spätbyzantinischen Notation gibt es dagegen sehr hohe „Ansprüche“ an die Kompetenz von Musikern, eigene Entscheidungen zu treffen. Die Entwicklung könnte daher als Verschiebung der Grenze betrachtet werden, wodurch die formbildende Kompetenz immer mehr zugunsten des „Komponisten“ verschoben wird. Wer für diese Entwicklung eintritt, beklagt zumeist den „Mangel“ an Kompetenz bei vielen Sängern und argumentiert mit ihrem Bedürfnis nach Übersetzungen. Wer dagegen ist, beklagt sich über die „Ignoranz“ der Übersetzer und über den „Verfall der Gesangskunst“. Dazwischen liegt die Auffassung der Theseis als Exīgīseis, die sich aus der Praxis ergeben hat, der Kunstfertigkeit eines Prōtopsaltīs in Konstantinopel als „Musiker“ ein Denkmal zu setzen, indem die „individuelle“ Interpretation der aphonen Zeichen in einer zunehmend analytischeren Notation aufgeschrieben wird. Damit verschwindet der hohe Anspruch an die musikalische Kompetenz theoretisch nicht – praktisch aber doch!

20

Die heute in Bulgarien gebräuchliche Ausgabe der Anthologie Psaltikijna Utrenna bietet nur Übertragungen der Katavasies an, bei der der eirmologische Melos der Prosodie der altkirchenslavischen Sprache angepaßt wurde.

21

Ein Gegenbeispiel wäre Konstantinos Vyzantios, der sich konsequent der Neuerung durch die gedruckte Notation verweigerte und auch Jahrzehnte nach der Reform sich nur in der älteren Notation schrieb, so daß andere beauftragt waren, seine Gesänge in die reformierte Notation aufzuschreiben oder zu übersetzen. Hierzu:

K. Terzopoulos: Observations on the Exegematic Notation through the Prism of MS Exegesis of the Protopsaltes of the Great Church, Konstantinos Byzantios: An Example, in: L. Dobszay (Hg.): Cantus Planus 2004, Budapest 2006; S. 123-150.

22

Da ich nur das Faksimile als schwarzweiße Abbildung kenne, kann ich nur vermuten, welche Zeichen in roter und in schwarzer Tinte notiert sind.

23

Vergl. Plousiadinos’ Autograph in der Handschrift Berg Athos, MS Dionysiou 570, fol. 14; in: Die Erotapokriseis des Pseudo-Johannes Damaskenos zum Kirchengesang, MMB – CSRM 5 (1997), S. 58, Z. 365.