Der kalophone Melos von Nikolaos Kampanīs’ und Koukouzelīs’ Methode im Mega Ison

Auf der Grundlage dieses Fadens durch das Labyrinth wird eine Kunst des Überganges entwickelt. Durch die Wiederholung des Modells entsprechend der Wiederholung der Frage „Petrus liebst du mich?“ im Text, ergibt sich auch eine Häufung der melismatischen Felder. Doch wenn der Sänger auch dem Text nach durch Wiederholungen ermüdet — so doch nicht in der Musik, wo die Wiederholung durch die Variation ersetzt wird. In dieser Variation weiten sich die farblich markierten Felder in den Melos anderer ἦχοι aus und bilden so eine Brücke zu den in den medialen Signaturen angegebenen ἦχοι.

Als Beispiel für die Variation kann gleich das erste Melisma dienen, das über der ersten Silbe des Wortes τριττῶ sich ausbreitet. In der ersten Fassung wird das Melisma durch die cheironomischen Zeichen Lygisma (λύγισμα) und Tromikon (τρομικὸν), beide in roter Tinte geschrieben, gestaltet — abweichend vom Modell wird der Schritt zwischen G sol (δι) und b mi (ζω’) nicht mit der Kombination Dyokentīmata (δύο κεντήματα) über Oxeia (ὀξεῖα), sondern Kentīma (κέντημα) über Vareia (βαρεῖα) genommen (Rahmen in Orange):

236: Beginn des Stichīron

Bei der Wiederholung des Gerüstes vom Anfang wird das gleiche Melisma in längerer Form mit anderen cheironomischen Zeichen in roter Tinte gebildet: Antikenōma (ἀντικένωμα) und danach die mit der Notation des Mega Ison fast identische Gruppe entlang der zwei schwarz notierten Parakalesmai (παρακάλεσμα) bilden über den Worten τῷ τριττῷ ein eigenes Kolon.[48]

237: Wiederholung des Anfangs

313: Parakalesma (παρακάλεσμα), das 25. Zeichen in Koukouzelīs' Lehrgesang «Mega Ison» (ἦχος τέταρτος)

Das folgende Kolon orientiert sich an der Körper-Neume (σῶμα) des Pelasthon (πελασθὸν), das hier offensichtlich auch eine Phrasierung anzeigt, die den Pentachord des Devteros von b mi (ζω’) nach E mi (βου) hinabsteigt und so den Übergang zur medialen Signatur des ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου vorbereitet.

Der Vergleich zwischen den wiederholten Abschnitten zeigt die gestalterische Freiheit, die der Komponist im kalophonen Melos hat, während er dem Modell im alten Stichīrarion „Schritt für Schritt“ folgt. Die Namen und Bedeutung der cheironomischen Zeichen wurden den Sängern durch Lehrgesänge vermittelt, die seit dem 14. Jahrhundert überliefert sind.

Mit diesen Zeichen werden konventionelle Formeln und bestimmte formale Funktionen verbunden, die sie innerhalb des Melos eines besonderen ἦχος haben. Ein Beispiel hierfür wäre eine Gruppe des Tromikon (τρομικὸν), die einmal über ἐρωτήσεως auf der Stufe a re (κε) und zweimal über φιλεῖς auf E mi (βου) erscheint (siehe unteres Fenster).

314: Tromikon (τρομικὸν), das 8. Zeichen in Koukouzelīs' Lehrgesang «Mega Ison» (ἦχος πρῶτος)

Ein anderer Baustein wäre der „Aufstieg“ (ἀνάβασμα), der jedesmal bei τῆς ἐρωτήσεω-χως, τὸ πέτρε vorkommt, und ein ähnlicher – diesmal auf C sol (νη) beginnend, der alle Wiederholungen der Frage πέτρε φιλεῖς με; und das gegen Ende eingeschobene Teretismos einleitet.[49]

315: Anavasma (ἀνάϐασμα), das 21. Zeichen in Koukouzelīs' Lehrgesang «Mega Ison» (ἦχος τρίτος)

Die wiederkehrende Abfolge dieser Bausteine oder Formeln lassen in dem Stichīrarion kalophōnikon, geschrieben im späten 18. Jahrhundert von Gavriīl, die Schrittfolge des im traditionellen Stichīron notierten Gerüstes erkennen. Die Verbindungen zwischen diesen und die Ausdehnung der einzelnen tonalen Felder nach der Wiederholung, die das, was zu Beginn bereits angelegt war, weiterentwickeln, können gut das gewesen sein, was noch im 18. Jahrhundert als „Vordergrund“ galt. Als Komposition überlieferter „Hintergrund“ ist aber vermutlich die Umwertung der bis dahin tiefsten Stufe C sol (νη) als Ort des „tiefen“ ἦχος τέταρτος.

Nachdem schließlich die mediale Signatur des ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου erreicht ist, erfolgt der im alten Stichīrarion überlieferte schrittweise Aufstieg zum ἦχος πρῶτος auf a re (κε), dem von E mi (βου) bis G sol (δι) „gefolgt“ wird. Danach erfolgt ein melismatisches Feld, um die Kadenz zu bilden. Um im Pentachord des Prōtos von a re (κε) nach D re (πα) hinabzugelangen, wird eine Formel (weißer Rahmen) gewählt, die in der Cheironomia des Mega Ison im Melos des ἦχος πλάγιος τοῦ πρώτου gebraucht wird: die παρακλητική.[50]

316: Paraklītikī (παρακλητική), das 34. Zeichen in Koukouzelīs' Lehrgesang «Mega Ison» (ἦχος πλάγιος τοῦ πρώτου)

Doch gegenüber dem Lehrgesang erscheint die nahezu identische Tongruppe eine Quarte zu tief und ist daher nicht nach a mi (κε), sondern nach E mi (βου) gerichtet, beendet dann aber das Kolon auf D re (πα) — nach der hier angezeigten Solmisation (παραλλαγή) wäre diese Formel bereits im triphonen Tonsystem aus konjunkten Tetrachorden gedacht.

Beim folgenden Wort und Kolon διορθώσατο· steht nicht eine Schlußformel in der φθορά νανὰ, sondern vielmehr eine mediale Intonation, die als Phthora einen Wechsel über den Melos bewirkt und im Teretismos diesen Wechsel als Wechsel zwischen den beiden Mesoi des Tetartos, E mi (βου) im diatonischen Melos und F fa (γα) im Melos der Phthora, rekapituliert. Um die Triphōnia zu unterstreichen, erscheint am Ende das letzte Kolon mit dem Aufstieg von C ut (νη) eine Quarte tiefer, d.h. im triphonen Tonsystem der Phthora NANA einen Tetrachord tiefer.

Dieser Schluß wäre nach einer modernen Auffassung des Melos, wie sie sich zu Gavriīls Zeit herausbildete, ein Schluß im papadikischen Melos des ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου. Nach der Auffassung des 15. Jahrhunderts, wie sie in der Schrift von Manouīl Chrysaphīs dokumentiert wird, ist dieser Schluß dagegen die einzig mögliche Auflösung der Phthora NANA. Diesen zwischen papadikischer und stichirarischer Gattung stehenden Melos bezeichnet Konstantinou als „langsam stichirarisch“, da Iakovos’ Auffassung dieses Melos, in Absetzung gegen Petros’ Peloponnesios neuen rhythmischen Stil, deutlich vom Stichīrarion kalophōnikon beeinflußt war.

Um die Schwierigkeiten zu verdeutlichen, die das Lesen von Gavriīls Stichīrarion kalophōnikon bereitet, kehre ich zu den vier Ebenen zurück:

• Den Melos „Schritt für Schritt“ nach dem alten Stichīrarion zu bilden, womit Manouīl wohl bereits die revidierte Fassung meint und nicht von einem Unterschied zu älteren Stichīraria ausgegangen ist, wird als eigene „Methode“ betrachtet, gegen die ein Komponist, der sich am Vorbild von Koukouzelīs orientiert, auch bei einer freieren kalophonen Komposition in der Form Stichīron kalophōnikon nicht verstößt.
• Davon abgesehen folgt ein Komponist den „Fußstapfen“ der älteren: Ein Vergleich mit einer Fassung von Kampanīs wäre notwendig, um den Anteil von „Koukouzelīs’“ Überarbeitung genauer zu studieren. Als Koukouzelīs’ Zutat ist auf jeden Fall das Kratīma bezeichnet – mit einer Abkürzung, die einem Zeichen nachempfunden ist, das den Wechsel in ein anderes Tonsystem anzeigt – z.B. ein Wechsel zwischen Triphōnia (Tonsystem gegliedert in verbundenen Tetrachorden) der Phthora NANA zurück in die Tetraphōnia (Tonsystem des Rades, wo alle Tetrachorde jeweils durch eine Diazevxis getrennt sind). Das Kratīma vollzieht den Wechsel des diatonischen Tetartos in den Plagios Tetartos νεἄγιε νανὰ, den Übergang innerhalb des Stichīron kalophōnikon als Auschnitt aus dem alten Stichīron, ein weiteres Mal.
• Es ist nicht klar, wie sich die Notenschrift von Gavriīl im 18. Jahrhundert zu älteren Notationsformen verhält. Einige Formeln lassen sich in identischer Form in Handschriften des 14. Jahrhunderts mit Koukouzelīs’ Lehrgesang finden. Die in der Gattung des Mathīmatarion übliche Annahme, daß es sich hierbei eher um ein „Lehrstück“ als um eine eigene „Komposition“ handelt, berührt auch die Zuschreibung des Stichīron kalophōnikon als eine von Koukouzelīs geschaffene „Verschönerung“. Denn möglicherweise wird mit „Koukouzelīs“ ein bestimmter Stil bezeichnet, der allein dadurch entsteht, daß ein Sänger die großen Zeichen im Sinne des Lehrgesangs Mega Ison anwendet. Möglich ist auch, daß der Lehrgesang, der meist als Anhang zu den Papadikī oder in handschriftlichen Anthologiai des 15. bis 18. Jahrhunderts überliefert wird, eine eigene papadikische Methode, die Thesis zu bilden, lehrt, die von einer konventionellen stichirarischen zu unterscheiden ist. Indem Sänger daher die medialen Signaturen als Wegweiser bei der Interpunktion des überlieferten Stichīron abgehen — und im kalophonen Melos auch die Freiheit haben, diesen Pfad entlang der Wegweiser noch einmal von neuem aufzunehmen — nutzen sie eine solistische Freiheit als Sänger, aber sie schaffen keine eigene Komposition. Verdächtig wirkt jedenfalls die große Zahl an Kompositionen, die Koukouzelīs zugeschrieben werden, und einige Byzantinisten versuchen, zwischen verschiedenen Bezeichnungen, z.B. dem Zusatz μαΐστορος, zu unterscheiden, ob eine Zuschreibung an einen Komponisten gemeint ist oder eine Schule, die sich auf seinen Namen beruft.[51]
• Die Form des Stichīron kalophōnikon, die in ihrer Ausdehnung der papadikischen Form eines Koinōnikon zu vergleichen ist, unterscheidet sich nur durch die Offenheit im Tonartenverlauf, die sich aus der praktischen Überlegung heraus ergibt, aufgrund dieser formalen Ausdehnung nur einem Teil des traditionellen Stichīron zu „Schritt für Schritt folgen“, da die meisten dieser Modelle zu lang und zu reich an medialen Signaturen sind, um das ganze Stichīron zum Gegenstand einer kalophonen Gestaltung zu nehmen. Vielmehr wird das Stichīron oft in drei Abschnitte unterteilt, um drei Stichīra kalophonika darüber zu bilden. Gleichzeitig werden alle Mittel der kalophonen Gestaltung aufgewandt, um eine formale Geschlossenheit des Stichīron kalophōnikon oder eines Anagrammatismos zu erreichen: das Enīchīma zu Beginn und das Kratīma als Einschub kurz vor dem Ende bilden in sich noch einmal die Gesamtform des zugrundeliegenden Abschnitts ab, indem sie dessen Tonartenverlauf noch einmal ohne Text rekapitulieren. Im Sinne von Manouīls Modulationsmodellen muß die Phthora NANA immer in den ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου aufgelöst werden. Im Sinne des modernen Melos gehört νεἅγιε νανὰ zur papadikischen Form dieses Īchos oder zur langsam stichirarischen. Das moderne Verständnis der Gattungen stößt offenbar bei der heute unüblichen Form des Stichīron kalophōnikon auf Grenzen, die die Komponisten während der Palaiologen-Dynastie im 14. und 15. Jahrhundert nicht kannten, deren Werke in Gavriīls Handschrift gesammelt sind.

Diese Gattungsgrenzen berühren auch die zu Beginn des 19. Jahrhunderts eingeführte Neue Methode der Übertragung in die vereinfachte Notation von Chrysanthos und damit alle praktischen Probleme, die sich christlich-orthodoxen Sängern stellen, die dieses alte Repertoire aufführen möchten. Je mehr die Funktion von Koukouzelīs’ Mega Ison verlorengegangen ist, die Thesis zu lernen und damit die Fertigkeit zu erlangen, aus der spätbyzantinischen Notation zu singen, um so mehr zielen Übertragungen des Lehrgesanges darauf, Sängern alles und mehr abzuverlangen, was die Gesangskunst (psaltikī technī) ihnen auferlegen kann.[52] Die 13-seitige Übertragung in der Ausgabe von Sarafov unterschlägt mit dem Text die didaktische Idee des Mega Ison, indem er nur die vier Neumennamen textiert, die heute noch bekannt sind. Ansonsten durchläuft der Gesang, auf dreizehn Seiten transkribiert, alle acht Tonarten, 65 große Zeichen (μεγάλα σῃμάδια) und findet am Ende bei der Rückkehr in den ἦχος πρῶτος die Musik um eine Terz höher transponiert: auf F re (γα). Diese Transposition ist ein Kraftakt desjenigen, der die alte Notation übertragen hat, die Fassungen des 14. und 15. Jahrhunderts sehen dagegen keine Transposition vor. Die moderne Übertragung findet daher in der Gesangskunst nicht mehr aus dem Labyrinth heraus und hat dafür gesorgt, daß im heutigen Gottesdienst Koukouzelīs zugeschriebene Kompositionen nur noch sehr selten erklingen. Der Text läßt den Lehrgesang des Mega Ison mit den Worten enden, die noch eine andere mögliche Bedeutung der Zuschreibung des Stichīron kalophōnikon als „Verschönerung von Maïstoros Koukouzelīs“ andeutet:

ἐντεχνῶς συντέθετα παρὰ ιωάννου τοῦ κουκουζελή καὶ μαΐστορος.[53]

Würde daher ein Psaltīs oder Byzantinist auf die Idee kommen, diesem Lehrmeister, der sich hier im Namen von Iōannīs Koukouzelīs bei der Übertragung im ausgedehntesten papadikischen Melos ausgetobt hat, notengetreu zu folgen, ein Stichīron kalophōnikon wie τῷ τριττῷ τῆς ἐρωτήσεως würde zu eine Dauer anwachsen, die jeden noch so festlichen Rahmen sprengt. Damit hat dieser „Koukouzelīs“ den Lernbegierigen, die die spätbyzantinische Notation erlernen und den Vorder- vom Hintergrund unterscheiden wollen, einen tüchtigen Streich gespielt. Es wird noch eine genauere Studie nötig sein, um die spezielle Methode dieses Koukouzelīs von einer einfacheren zu unterscheiden, die der bescheidenen Idee dieses Lehrgesanges gerecht wird. Aber dieser mögliche Übergang von der gewöhnlichen zu einer besonderen Umsetzung ist auf seine Art lehrreich und beweist in der Unkontrollierbarkeit zugleich die Lebendigkeit der Traditionen orthodoxer Kirchenmusik bis heute.

Wir wissen auch nicht, wieviele Methoden auf diesen Lehrgesang angewandt wurden oder ob mit ihm nur der papadikische Melos durchexerziert wurde, da es meist in dem Buch Akolouthiai zu finden ist. Einige Übereinstimmungen mit der Notation des 14. und 15. Jahrhunderts, die in Mega Ison nicht mehr Raum einnimmt als in den üblichen Listen, wo die großen Zeichen mit Gruppen von Tonneumen gesammelt sind, lassen sich im Stichīrarion kalophōnikon aus dem 18. Jahrhundert finden — zumindest, wo die großen oder cheironomischen Zeichen in schwarzer Tinte geschrieben sind. Der Begriff Neue Methode drückt daher schon treffend aus, wie mit dieser einen Methode eine Vielzahl von Methoden verlorengegangen ist, über deren Verfall Manouīl Chrysaphīs bereits im 15. Jahrhundert geschrieben hat.

Damit sind wir zu dem heutigen Koukouzelīs-Bild gekommen, in das alle verlorengegangenen Fähigkeiten eines Prōtopsaltīs, Domestikos oder Lampadarios projiziert werden, die die Psaltes jeglichen Ranges heute verloren haben: Koukouzelīs als Sänger und Heiliger ist zum Inbegriff eines singenden Engels geworden, oft ausgedrückt durch den Beinamen „der Engelszüngige“, dessen Gesänge offenbar ewig sind und niemals verklingen. Einem schreienden oder unterbrechenden Abt oder Metropoliten kann ein orthodoxer Sänger jederzeit mit der Erwiderung begegnen: „Ich singe es eben koukouzelisch!“

Anmerkungen

48	Maria Alexandru: Koukouzeles’ Mega Ison – Ansätze einer kritischen Edition, in: CIMAGL 66 (1996), S. 13; παρακάλεσμα 25 Abschnitt im ἦχος τέταρτος.
49	Vergl. M. Alexandru: Koukouzeles’ Mega Ison – Ansätze einer kritischen Edition, in: CIMAGL 66 (1996), S. 12; ἀνάϐασμα 21, Abschnitt im ἦχος τρίτος.
50	Vergl. M. Alexandru: Koukouzeles’ Mega Ison – Ansätze einer kritischen Edition, in: CIMAGL 66 (1996), S. 15; παρακλητική 34, Abschnitt im ἦχος πλάγιος τοῦ πρώτου.
51	Maria Alexandru schreibt in Koukouzeles’ Mega Ison – Ansätze einer kritischen Edition (CIMAGL 66 (1996), S. 3, Anm. 2) über den Komponisten, der am 1. Oktober als Heiliger verehrt wird und dessen Taufname angeblich Ioannīs Papadopoulos war: Nach Erich Trapp, Critical Notes on the Biography of John Koukouzeles, in: Byzantine and Modern Greek Studies 11 (1987), S. 225-227, wurde der Komponist vor etwa 1270 geboren und lebte bis ca. 1330.
52	Peter V. Sarafov: Рьководство за практическото и теоритическо изучване на восточната църковна музника (Anleitung für das praktische und theoretische Erlernen der östlichen Kirchenmusik), Sofia 1912; S. 170-183.
53	Vergl. M. Alexandru: Koukouzeles’ Mega Ison – Ansätze einer kritischen Edition, in: CIMAGL 66 (1996), S. 22.