Das Labyrinth im einstimmigen Gesang
Die kreative Funktion der modalen Formeln im melismatischen und hochmelismatischen Stil der orthodoxen Kirchenmusik

Christlich-orthodoxe Sänger, die die einstimmigen oder sogenannten „monodischen“ Gesänge kennen, sehen sich oft in einer Tradition, die bis in das Mittelalter zurückreicht. Aus einer historisch-kritischen Perspektive, die sich an Namen von Komponisten, an den verfügbaren Quellen und an der Fähigkeit von Sängern orientiert, diese Quellen zu studieren und zu verstehen, würde dieses „Mittelalter“ im 18. Jahrhundert liegen. Wer hat daher recht? Die traditionellen Sänger oder die Wissenschaftler mit ihren philologischen Methoden?

In einem Studio ereignete sich vor einigen Jahren ein sonderbarer Zusammenstoß zwischen einem griechisch-orthodoxen Sänger und einem Ensemble, das sich auf die Aufführung von Musik des lateinischen Mittelalters spezialisiert hatte. Der Leiter des Ensembles verehrte die besondere Kraft, die der griechische Sänger aus seiner Tradition zu erhalten schien, und setzte ihn in den Organa dupla aus Notre Dame als Solisten ein. Der griechische Sänger, so wurde mir erzählt, konnte aber offenbar die Noten nicht lesen und die anderen wußten häufig nicht, wo er gerade war. Daher brauchten sie einen ganzen Tag, um ein einziges Stück aufzunehmen. Wer war es, der hier „die Noten nicht lesen“ konnte?

Ich werde dieses Kapitel mit der Rechtfertigung einer eigenwilligen Methode beginnen müssen, mittelalterliche Traditionen der christlich-orthodoxen Kirchenmusik auf der Grundlage der heute lebendigen Traditionen zu verstehen, wie ich sie durch eigene Feldforschung und durch ältere Feldaufnahmen aus den 80er Jahren kennengelernt habe. Sie kann zu Recht als unhistorisch oder sogar ahistorisch kritisiert werden und diese Kritik bezeichnet das Dilemma, daß Quellen wie historische Musikhandschriften nur bedingt für das Studium stilistischer Unterschiede geeignet sind. Ebenso berechtigt ist aber auch die Frage nach den Bedürfnissen des Gedächtnisses, die eigene Tradition über so viele Jahrhunderte hinweg in einer unbekannten Vergangenheit zu verankern.

Diskussionen, wie sie zwischen Leo Treitler und James Grier anhand der frühen aquitanischen Quellen geführt wurden, setzen eine Form und ein Verständnis von Notation voraus, bei denen von der Verbindlichkeit dessen ausgegangen wird, was durch Schrift fixiert wurde. Nur wenige Wissenschaftler haben reflektiert, warum sie grundsätzlich im Umgang mit Quellen von einer orthodoxen Speicherfunktion ausgehen. Selbst Treitlers analytische Methode, die gemeinsame Struktur hinter den verschiedenen Formen in den Handschriften zu finden, geht durch seine Unterscheidung zwischen oberflächlichen Varianten und gemeinsamer Überlieferung von diesem Verständnis aus, auch wenn er es zugleich sehr hinterfragt hat.[1] Diese Gewohnheit hat sehr viel mit dem heutigen Gebrauch mit Noten zu tun, beweist aber nur, wie viele Anregungen von der Gedächtnisforschung ausgehen können, insoweit sie versucht, die Funktionen der Medien Schrift und Notation zu bestimmen, die etwas über den Gebrauch erahnen lassen. Während daher die Verbreitung einer einheitlichen Liturgie im karolingischen Reich gewissen Konzilsbeschlüssen im 20. Jahrhundert ebenso entsprechen wie der in Musikschulen vermittelten Fähigkeit, Musik nach Noten zu lernen, womit keineswegs immer „auswendig lernen“ gemeint ist, so dürfte dieser Gebrauch in einem Kloster oder einer Kathedralschule des Mittelalters weder akzeptiert noch umsetzbar gewesen sein. Daß die Notation einer Handschrift versucht, überregional verbindlich und auch verständlich zu sein, entspricht ihrer Funktion, als „Geschenk“ einer herrschaftlichen Gesandtschaft mit der Absicht überreicht zu werden, traditionelle Gesänge der besuchten Abtei zum Schweigen zu bringen und durch das gesammelte Repertoire einer reformierten einheitlichen Liturgie zu ersetzen.[2] Die Hauptfrage dürfte im 9. Jahrhundert gewesen sein, wie sie von einer Handschrift in die Köpfe oder, um im lateinischen Idiom zu bleiben, in die „Herzen“ der Sänger gelangte, von denen bis ins 12. Jahrhundert nur sehr wenige Notationen lesen konnten. In den Nachrufen auf lateinische Kantoren in Abteien, die im Laufe des 11. und 12. Jahrhunderts in den Machtbereich der Cluniazenser fielen, werden ihre medialen Kompetenzen als «notator», «scriptor» und «lector» hervorgehoben.[3] Text und Musik zu „lesen“, Text zu „schreiben“ und Musik zu „notieren“ wurden als besondere Fähigkeiten betrachtet, durch die sich ein Kantor auszeichnete. Wir hingegen würden uns für eine ganz andere interessieren, nämlich wie diejenigen, die für die Gestaltung der Gottesdienste verantwortlich sind, es geschafft haben, das notierte und geschriebene an Sänger weiterzugeben, die Notationen weder schreiben noch lesen konnten.

Angesichts des kleinen Kreises, der das, was wir in Handschriften finden, wirklich lesen konnte, müßten wir uns eigentlich wundern, daß sie der heutigen allgemeinen Gewohnheit, „Musik in Noten zu lesen“, so wenig Widerstand leisten. Noch mehr Erstaunen aber könnten Projektionen erregen, mit denen viele Wissenschaftler genau das in frühe Neumenschriften hineinlesen, was sie am wenigsten notieren.[4] Diese außerordentlichen Anstrengungen, die Funktion einer Notation zu übersehen, sind Ausdruck einer Fixierung auf Tonhöhen, die über die Klaviatur memoriert werden. Es sind mediale Prägungen und erlernte Fertigkeiten, die Musikwissenschaftler in ihrer Grundausbildung vertiefen, aber sie werden nur sehr selten als solche hinterfragt und oft sogar als universal anwendbar mißverstanden. Aus solchen Überlegungen heraus sind die byzantinischen Notationen gar nicht mehr so erstaunlich, deren „Unlesbarkeit“ in der Eigenheit besteht, nur das Gerüst von Musik festzuschreiben und seine Gestaltung in den modalen Formeln einem ausgebildeten Kantor, Domestikos oder Lampadarios zu überlassen, der die Sänger darin trainiert.

Die Fragen nach der Funktion einer Notation, die in der Forschung oft nur schwer zu beantworten sind, könnten sein: Welches Skriptorium hat in wessen Auftrag eine Handschrift angelegt? Wer hat wann die Notation geschrieben – alle späteren Einträge eingeschlossen – und für welchen Gebrauch? Für wen wurde eine Handschrift geschrieben und wer hat die Notation gelesen? Welche zusätzliche Ausbildung war gegebenfalls erforderlich, um zusammen mit der Handschrift die Fähigkeit zu übermitteln, Notationen zu lesen und zu schreiben? Wie wurde Notation gelesen und das Notierte übersetzt, um anderen die Gesänge zu vermitteln, die sie „mit dem Herzen“ zu singen hatten? Hatte ein Kantor es nötig, diese Handschrift während des Gottesdienstes auf einem Pult zu haben, um die Sänger zu kontrollieren? Wie groß war diese Handschrift und wer konnte und durfte sie lesen? Wie verhält sich die Tradition des Skriptorium und seiner Kantoren zu der regionalen Tradition eines Klosters, einer Kathedralschule oder einer Kirche, für die eine Handschrift geschrieben wird?

Die Zeugnisse, die zur Beantwortung dieser Fragen beitragen können, sind sehr unterschiedlich – z.B. wenn ein Lehrer in einem Kloster davon abrät, einem seiner Schüler einen Psalter zu überlassen, da ein Mensch mit einem Buch als mächtig, aber auch als unwissend gilt, wenn sie oder er die dort aufgeschriebenen Worte nicht auch ohne Buch in dem eigenen Gedächtnis finden kann.

Wenn weiter nach der orthodoxen oder der orthopraktischen Funktion der Schrift gefragt wird, wäre es sicher nicht einfach, beide Funktionen z.B. bei der Technik des Tropierens auseinanderzuhalten. Bei einer Sequenz könnte die Textierung als Gedächtnispraxis betrachtet werden, die dazu dient, ein langes Melisma in seiner dispositio Note für Note zu memorieren – also die orthodoxe Funktion, einen Gesang so präzise wie möglich aus dem Gedächtnis aufrufen zu können, indem die musikalische als grammatische Struktur übersetzt wird. Andererseits wird durch die hinzugefügte Dichtung die Musik und der Sinn des Textes verändert, bei der Notker als Dichter aus dem Dunkel der schriftlosen Überlieferung ins Licht (in die Schrift) tritt, sobald sie auch als zweiter „Vers“ im Alleluia einer Messe erklingt. Daß aus der dispositio der Musik die inventio der tropierten Dichtung wird, kann dagegen in seiner kreativen Eigendynamik wohl nur als Orthopraxis verstanden werden.

Wie ich im letzten Kapitel zu den Tonarten zu zeigen versuchte, ist die Melodiebildung der Gesänge in den gegenwärtigen national-orthodoxen Traditionen wesentlich formelhafter im Vergleich zum gregorianischen Repertoire, wo Melodiebildungen aus verschiedenen Traditionen aufeinanderprallen und an einigen Stellen den modalen Formeln angepaßt werden, nach denen sie klassifiziert wurden. Die besondere Vielfalt und die überregionale Ausbreitung des Repertoires erfordert eine detailliertere Notenschrift, während die im 18. Jahrhundert entworfenen Formeln des Eirmologion so durchgehend angewendet werden, daß sie wie ein Kompositionsautomat funktionieren. Diese besondere Ökonomie in der Melodiebildung scheint aber gerade der Grund zu sein, warum die frühere byzantinische Notation nicht so festgelegt ist wie die westlichen Neumen ab dem 10. Jahrhundert und dadurch dem Sänger viel Freiheit in der Gestaltung einräumt, da die Kenntnis der Formeln (Melos) ausreichen, um sie einfach anzuwenden oder um größere Formen aus ihnen zu entwickeln, indem sie auf ein notiertes Gerüst angewendet werden.

In diesem Kapitel möchte ich einige Beispiele bringen, um diese Praxis genauer zu illustrieren. Ein historisches Beispiel über die Art des Lernens erwähnt Konstantinos Psachos, der zwei Eintragungen um 1700 in einem Stichīrarion aus dem 14. Jahrhundert gefunden hat. Das Doxastikon oktaīchon Θεαρχίῳ νεύματι habe ich im letzten Kapitel im Notenbild des Mailänder Stichīrarion präsentiert, das ebenfalls im 14. Jahrhundert geschrieben wurde. Bereits die Gegenüberstellung zwischen Notentext und seiner Realisierung im schnellen stichirarischen Melos, die auf der kompositorischen Grundlage von Petros Peloponnesios (18. Jahrhundert) im 19. Jahrhundert transkribiert wurde, führt uns an einer Kette von medialen Vermittlungen: die Ausschreibung des Melos in der spätbyzantinischen Notation des späten 18. Jahrhunderts und ihre definitive Transkription in die moderne byzantinische Notation nach dem System von Chrysanthos. Was sich schon beim Entziffern des alten Stichīrarions erahnen läßt, ist die reduzierte musikalische Struktur, die in der Notation festgehalten ist. Ein Absingen der Metrophōnia erscheint angesichts des permanenten Wechsels durch alle Tonarten nicht geeignet, um jede einzelne Tonart „auszuformen“. Die Eintragungen unterscheiden daher die beiden Ebenen Metrophōnia und Melos.

Die erste datierte Eintragung, wie sie bei Stathis in englischer Übersetzung wiedergegeben wird:[5]

“ 15 Dec. 1700 . I began to learn the First and the First Plagal modes from this old Sticherarion, that is to say their metrophonia.”

Die zweite Eintragung erwähnt die nächste Stufe des Melos:

“Thursday, 19th of December 1700, at six o’clock in the evening. I completed the metrophonia of the First and First Plagal modes from the beginning to the end… and may God also make me worthy to learn the ‘melos’ (real melody) so I can chant it in my home country of Philippoupoli.”

Obwohl dies wirklich sehr spärliche Informationen sind, so sagen sie doch sehr viel: Ein griechischer Sänger aus der heute bulgarischen Stadt Plovdiv hält sich auf dem Berg Athos auf und läßt sich auf das „Abenteuer“ ein, aus einer Handschrift zu singen, die mehr als 300 Jahre vorher geschrieben wurde. Er sucht sich die beiden Tonarten des Prōtos aus und beschäftigt sich mehrere Tage mit der Metrophōnia, dem Memorieren der knappen Schreibweise des 14. Jahrhunderts mit Hilfe der Parallagī (Solmisation) der Phthongoi, die Tonorte des notierten Gerüsts durch eine modale Intonation markierend und die Orte memorierend, an denen der Melos die Tonart wechselt. Dieses Studium des Modells nimmt ihn offenbar mehrere Tage in Anspruch. Er scheint ein lernbegieriger und fortgeschrittener Schüler in der Gesangskunst gewesen zu sein, der sehr wohl weiß, was der Unterschied zu zeitgenössischen Formen der Notation ist. Um die ältere zu lernen, konzentriert er sich zunächst auf die Tonarten der ersten Stufe des Tetrachords und entwickelt den Melos der Tonarten des Prōtos in seinen besonderen Freiheiten auf der Grundlage der reduzierten älteren Schreibweise des 14. Jahrhunderts. Wir erfahren nicht, wer ihm dabei als Lehrer zur Seite gestanden ist, und können auch nicht beurteilen, welche stilistischen Unterschiede sich gegenüber dem Melos entwickelt haben, mit dem ein Sänger des 14. Jahrhunderts die Metrophōnia ausgestaltete. Aber die Unterscheidung zwischen der Ebene Metrophōnia und die modalen Grundkenntnisse des stichirarischen Melos des Prōtos wurde noch verstanden und weckte das Bedürfnis, die Schreibweise aus den alten Büchern kennenzulernen, die offenbar noch das einzig bekannte Vorlage war, um stichirarische Gesänge zu singen – den heute üblichen Melos hatte Petros Peloponnesios erst 65 Jahre später geschaffen. Darin zeigt sich eine gewisse Langlebigkeit von Handschriften, die eben nicht alles notieren und durch das veränderte Verständnis Spielraum für stilistische Erneuerungen entstehen lassen.

Der kreative Anteil der Sänger war für heutige Vorstellungen daher außergewöhnlich groß – besonders bei solistischen Gesängen. Dieser Flexibilität gegenüber, aus der heraus regionale Schulen auch im Chorgesang einen eigenen Melos entwickeln und im solistischen Gesang durch den Melos Formen unterschiedlicher Länge schaffen konnten, steht im 12. Jahrhundert im französischen Raum die solistische Aufführungsform des Organum purum, wo die orthodoxe Gedächtniskunst, das Singen eines Cantus, als Richtschnur für die orthopraktische Gedächtniskunst dient: das Hinzufügen der Melismen durch die zusätzliche Stimme des Organum. Beide werden im Oktōīchos-Zyklus des Cherouvikon verbunden – zumindest in den Teilen, wo der Gesang von einem Solisten gesungen wird. Diese Tradition geht aus dem Psaltikon hervor.

Wer nicht mit dieser Tradition vertraut ist, wird notgedrungen zu einer „verständlichen“ Notation zurückgreifen müssen, aber das Problem löst sich nicht in der Behauptung, daß eine mittelalterliche Notation auf die in ihr wiedergegebene Gestalt reduziert werden darf. Bereits im 15. Jahrhundert äußerte sich Manouīl Chrysaphīs sehr ausgiebig über die Ignoranz der Notengläubigen, die schon zu seiner den Unterschied zwischen Parallagī, Metrophōnia und Melos nicht verstanden:

Ἡ τοίνυν ψαλτικὴ ἐπιστήμη οὐ συνίσταται μόνον ἀπὸ παραλλαγῶν, ὡς τῶν νῦν τινες οἴονται, ἀλλὰ καὶ δι’ ἄλλων πολλῶν πρότων, οὕς αὐτίκα λέξω διὰ βραχέων. τὸ γὰρ τῆς παραλλαγῆς χρῆμα κατὰ τὴν ψαλτικὴν τὸ εὐτελέστερόν τε τῶν ἐν αὐτῇ πάντων καὶ εὐκολώτατον· κἂν εἴποι τις ὡς μέλος ἐποίησα καὶ κατὰ τὰς φωνάς ἐστιν ἀνενδεές, οὐδὲ μιᾶς ἀπούσης ἥνπερ ἔδει παρεῖναι καὶ τὸ ὀρθὸν εἶναι καὶ ὑγιὲς ὄντως ἀπὸ παραλλαγῶν, ἔχει ὥστε μὴ χρείαν εἶναι μηδεμίαν ἄλλην ἐν αὐτῷ ζητεῖν τελεότητα, κακῶς φρονεῖν τε καὶ λέγειν ἡγητέον τὸν τοιοῦτον καὶ ἔξω τοῦ τῆς ἐπιστήμης ὀρθοῦ λόγου· διατίθεται γὰρ φαύλος περὶ αὐτὴν καὶ ἅπερ οὐκ οἶδε ταῦτα λαλεῖ ὑπ’ ἀμαθίας καὶ τοῦ μὴ ἐθέλειν δοκεῖν μεταμαθεῖν τὴν ἀλήθειαν, δι’ ἀμέλειαν ἴσως καὶ τὸ ὑπερήφανος εἶναι καί τις τῶν κενοδόξων· ἔχει γὰρ ἀνεπιγνώστως ἵν’ οὕτως εἴπω καὶ ἀνεπιστημόνως τὸ κατὰ τὸ ψάλλειν ἐνεργεῖν καὶ λόγου παντὸς ἐκτὸς μελῳδῶν ὡς τῶν ἰδιωτῶν τις ἑπόμενος τῇ τοῦ μέλους ἀλόγως ἠχοῖ, ἐπεὶ εἰ ὅπερ ὁ τοιοῦτος ὑπ’ ἀμαθίας ἴσως ἐρεῖ τὸ ὀρθὸν εἶχε μεθ’ ἑαυτοῦ, οὐδεμία ἦν ἄν χρεία οὐδ’ ἀνάγκη τοῦ τὸν μὲν Γλυκὺν Ἰωάννην πεποιηκέναι τὰς μεθόδους τῶν κατὰ τὴν ψαλτικὴν θέσεων, τὸν δὲ μαΐστορα Ἰωάννην μετ’ αὐτον τὴν ἑτέραν μέθοδον καὶ τὰ σημάδια ψαλτά, εἶτα μετ’ αὐτὸν πάλιν τὸν κορώνην τὰς ἐτέρας δύο μεθόδους τῶν κρατημάτων καὶ τὴν ἑτέραν τῶν στιχηρῶν· ἔδει γὰρ καὶ τούτου λοιπὸν καὶ τοὺς ἄλλους ἅπαντας ἀρκεῖσθαι ταῖς παραλλαγαῖς μόναις καὶ μηδέν τι περαιτέρω πολυπραγμονεῖν, μηδὲ περιεργάζεσθαι μήτε περὶ θέσεων, μήθ’ ὁδοῦ, μήτ’ ἄλλης ἡστινοσοῦν ἰδέας τεχνικῆς.[6]

Daher besteht die Kenntnis der Psaltikī nicht nur in der παραλλαγή [Solmisation der Metrophōnia], wie es sich einige der jüngeren Generation einbilden, sondern sie schließt viele andere Methoden mit ein, die ich hier kurz erwähnen sollte. Die Praxis der παραλλαγή ist in der Psaltikī die unbedeutendste von allen Techniken – und die einfachste. Wenn jemand behauptet: „Ich habe einen Melos komponiert, dem keine Noten [Tonzeichen] fehlen – keine einzige Note fehlt, die hier sein sollte – und es ist wirklich genau und klingt in der Anwendung der παραλλαγή, so daß alles da ist und nichts weiteres zu seiner Vollendung nötig ist!“, sollten wir bemerken, daß solche Menschen falsch denken und sprechen und weit entfernt von den korrekten Grundlagen dieses Wissens sind. Daß sie darin irren und über Dinge sprechen, welche sie nicht verstehen, beides aus Unwissenheit und weil sie nicht die Wahrheit neu erfahren möchten, kommt vielleicht daher, daß sie schlampig, arrogant und eitel sind. Ihre Haltung zum Gesang könnte ungenau und unwissend genannt werden, und da ihnen die Grundlagen fehlen, singen sie ohne geübte Geschicklichkeit und verfolgen ohne Verständnis der ἦχοι ein μέλος. Denn wenn sie recht hätten, was sie möglicherweise aus ihrer Unwissenheit heraus für sich beanspruchen, hätte es keinen Grund dafür gegeben, daß Iōannīs Glykys Methoden für die Theseis in der Psaltikī geschaffen hat und nach ihm Maïstoros Iōannīs [Koukouzelīs] eine andere Methode und gesungene Zeichen, und nach ihm wiederum Korōnīs zwei weitere Methoden für Kratīmata und noch eine für Stichīra. Sie und jeder andere hätten sich einzig mit der Parallagī zufriedengegeben und sich nicht die Mühe gemacht, weiteres auszugestalten, noch hätten sie sich mit der Theseis und ihren Arten beschäftigt und so systematisch die Formen dieser Kunst entwickelt.

Wie hoch dadurch später die Ansprüche an die Kompetenz wurden, mit der Schrift umzugehen, wird an den Ausführungen über die „Vollkommenheit des Sängers“ deutlich, die Gavriīl Ieromonachos machte:

Καλὸν δέ μοι ἔδοξε καὶ τὸν τέλειον ψάλτην ὁποῖός τίς ἐστιν εἰκονίσαι. Τὸ πρῶτον μὲν ὀυν ἐστι τοῦ ψάλτου τὸ γράφειν ἀπὸ τέχνης, δεύτερον δὲ τὸ λέγειν ἀπὸ τόνου, τρίτον γράφειν ἀπὸ στήθους ὅπερ ἄν εἰδοίη, τέταρτον τὸ ποιεῖν ἀφ’ ἑαυτοῦ, πέμπτον τὸ ἑτοίμως ἔχειν λαμϐάνειν πᾶν μέλος ὅπερ ἄν ἀκούσῃ καὶ γρ´φειν.

Ἔγωγε δὲ καὶ ἀπὸ μόνης χειρονομίας ἀπῄτησα αὐτὸν τέλειον ψάλτην γράφειν, λαϐόντα μόνον πρῶτον τὸν ἦχον, ἀλλὰ τοῦτο γίνεται μὲν ὀρθῶς κατά τε τὰς φωνὰς καὶ τὸν ἦχον, οὐ μὴν δὲ κατὰ τὸν σκοπὸν τοῦ χειρονομοῦντος. Καὶ ἡ αἰτία ἐστιν ἥδε· ἐπεὶ γὰρ ὁ ἀπόστροφος καὶ ἡ χαμηλὴ κατὰ μὲν τὴν χειρονομίαν εἰσὶ ταὐτά, διαφέρουσι δὲ κατὰ τὰς φωνάς

Es schien mir passend, auch den vollkommenen Psaltīs, so wie er sein soll, darzustellen. Erstens sollte ein Psaltīs die Kunstfertigkeit der Gesangsorthographie beherrschen, zweitens soll er Tonwerte zählen können, drittens soll er alles, was er beherrscht, aus dem Gedächtnis niederschreiben können, viertens soll er selbst etwas komponieren können, fünftens soll er gerüstet sein, jede Tonweise, die er hört, aufnehmen zu können und niederzuschreiben.

Ich freilich würde sogar verlangen, daß der vollkommene Psaltīs allein schon von der Cheironomie her etwas niederschreiben kann, wenn er zuerst nur den Echos erfährt. Aber die Aufzeichnung geschieht freilich in richtiger Weise nach den Intervallen und dem Echos und nicht nach der Intention dessen, der die Cheironomie angibt. Der Grund dafür liegt darin, daß der Apostrophos [einen Schritt nach unten] und die Chamīlī [vier Schritte nach unten] zwar der Cheironomie zufolge gleich sind, sich aber in den Intervallen unterscheiden.[7]

Vom Lesen der Noten ist hier weniger die Rede als von den Zusammenhängen zwischen Cheironomia und Īchos, dem Gedächtnis und von der Umsetzung eines Hörverständnisses durch Notation.[8] Gavriīls Erwartungen übertreffen alles, was Sänger heute können. Dieses Bewußtsein des eigenen Unvermögens könnte aber besonders für viele Mediävisten – besonders denen mit geringen Sprachkenntnissen – eine lehrreiche Schule sein.

Auch das Verstehen der heute üblichen Notation, in der sich die von Manouīl gefürchtete Unwissenheit behauptet hat, indem der Melos ausgeschrieben wird, bedarf eines Studiums der Aufführungspraxis, wie es Ioannis Zannos übernommen hat.[9] Viele Verzierungen, die seit Chrysanthos durch die Abschaffung vieler spätbyzantinischer Zeichen nicht mehr notiert werden, werden dennoch gesungen. Wenn wir aber verstehen wollen, wie die Aufführungspraxis sich im Laufe einer Zeit gewandelt hat, aus der keine Tonträger mit Feldaufnahmen erhalten sind, können wir nur die medialen Funktionen einer Notenschrift und die Hinweise studieren, die etwas über die Kommunikation einer musikalischen Tradition über das Medium verraten, wie z.B. der Eintrag in einem Stichīrarion, den Psachos erwähnt. Die Einführung des Notendruckes im 19. Jahrhundert hat – zumindest gemessen an Westeuropa – erst sehr spät Kommunikationsformen hervorgebracht, die heute verbreiteten Gewohnheiten entgegenkommen: Das direkte Singen aus den Noten und das Herumtragen eines gedruckten Buches erleichtern das Gedächtnis, das vorher fast alle Gesänge „aufbewahren“ mußte, solange aufwendig gestaltete Handschriften nicht für jeden verfügbar sein konnten. Papadikische Gesänge werden heutzutage aus den Noten gesungen.

Um den zu druckenden Notentext zu verbreiten, wurde die freiere spätbyzantinische Notation in die moderne von Chrysanthos übertragen und vereinfacht. Bei den Vorlagen, die transkribiert wurden, handelt es sich vor allem um die Aufzeichnungen von Petros Peloponnesios aus dem 18. Jahrhundert, die ihrerseits ältere Notationsformen übersetzen. Aber auch Brücken zu älteren Notenschriften wurden geschaffen, wie sie durch die Eintragung dreihundert Jahre später im Stichīrarion bezeugt werden. Ein anderes Beispiel hierfür ist die Handschrift von Chourmouzios, die einen Eindruck von dem Prozeß zwischen Komposition und Transkription bei Chourmouzios in der Gestaltung des Cherouvikon-Zyklus geben, wie er im 17. Jahrhundert von Petros Bereketīs aufgeschrieben wurde. In der Praxis des 18. Jahrhunderts, wie sie sich durch den Vergleich mit Chourmouzios’ Transkription studieren läßt, finden wir eine ganz andere Auffassung von Ausführung und von Komposition im Vergleich zur heutigen Praxis.