Petros Bereketīs’ kalophone Komposition über das Modell der Ode Ἐν βυθῷ

In einer spätbyzantinischen Handschrift aus dem 18. Jahrhundert mit Bereketīs’ kalophoner Komposition ist der Lobgesang derjenigen, die nach oben finden, zur Hauptsache geworden: Nach der endgültigen Schlußformel bei ενδόξως γαρ δεδόξασται wird aus diesen Worten eine Tat, denn es schließt sich ein Kratīma an, dessen Notation dreimal so viel Raum einnimmt wie die melismatische Vertonung der kurzen Ode. Das Kratīma wiederholt am Ende diese drei Worte. Die Kadenzen sind alle durch mediale Signaturen des Devteros, des Tetartos und des ἦχος λέγετος bezeichnet.[28]

Petros Bereketīs „übersetzt“ den ἦχος δεύτερος der Vorlage als ἦχος λέγετος. In der spätbyzantinischen Notation der Handschrift steht daher zuerst die Signatur des ἦχος δεύτερος entsprechend der Oktōīchos-Ordnung des Eirmologion und dann eine spezielle Signatur für den ἦχος λέγετος. Im eirmologischen Melos des späten 18. Jahrhunderts wird der ἦχος λέγετος als eirmologische Form des ἦχος τέταρτος verstanden, während der ἦχος δεύτερος im Eirmologion verschiedene chromatische Formen ausgeprägt hat. Die Transkription von Grīgorios Prōtopsaltīs legt die Finalis des ἦχος λέγετος entsprechend der Konvention der neuen Methode auf E mi (βου). Das ist aber in der spätbyzantinischen Notation nicht immer das gleiche: mal wird sie durch eine mediale Signatur als Mesos Devteros, mal als Īchos Legetos bezeichnet. Im weiteren Verlauf gibt es Kadenzen im ἦχος πρῶτος einen Schritt unter dieser Finalis, im ἦχος τέταρτος zwei Schritte unter der Finalis und im ἦχος βαρύς drei Schritte unter der Finalis. Auch Kadenzen auf b mi (ζω’) werden mit der medialen Signatur des Mesos Devteros bezeichnet. Nun ist der μέσος des ἦχος δεύτερος im Tetrachord der Ort des Tetartos z.B. auf G sol (δι), der im papadikischen Melos einen Kadenzton auf dem δίφωνος b mi (ζω’) hat, zu dem der erhöhte Strebeton a re (κε) führt. Der eirmologische Melos des ἦχος τέταρτος aber schließt auf dem tiefen μέσος – eine Tonart, die in lateinischen Traktaten des 11. Jahrhunderts bereits als AIANOEANE mit „extremer Finalis“ beschrieben wird.

Ich verstehe, offen gesagt, die mediale Signatur des Mesos Devteros bei den Kadenzen auf den untransponierten φθόγγοι νεἅνες b mi (ζω’) und νεἅνες E mi (βου) nicht. Erst die besondere Intonation von Thrasyvoulos Stanitsas brachte mich auf eine Idee, was hiermit gemeint sein könnte: die Spreizung der Quinte zwischen beiden φθόγγοι, die nach dem Aufbau der Oktavgattung des Devteros, wie sie im Mittelalter definiert wurde, rein wäre. Nach der mittelalterlichen Moduslehre läge der Pentachord des Devteros zwischen E mi (βου) und b mi (ζω’) und damit hat diese Quinte die Proportion 3:2. Bezogen auf den Devteros ist der Tetartos auf G sol (δι) Mesos. Die Spreizung der Quinte ergibt sich aus der Kombination der tiefen Intonation der Basis und Finalis im ἦχος λέγετος und durch den Melos des Tetartos an der Stelle πανστρατίαν. Die mediale Signatur des Mesos Devteros wird im 15. Jahrhundert in ihrer Funktion beschrieben, die φθορά νενανῶ im Devteros oder die φθορά νανὰ im Tetartos aufzulösen. Möglicherweise etabliert sie den papadikischen Melos des ἦχος τέταρτος und bewirkt die Vermischung der Gattungen, die die besondere Form der späteren Gattung Eirmos kalophōnikos auszeichnet. So gesehen würde die modale Signatur des Mesos Devteros den Übergang in den papadikischen Melos des ἦχος τέταρτος bezeichnen, als Teil des Melos des ἦχος δεύτερος.

Eirmos kalophōnikos Ἐν βυθῷ von Petros Bereketīs

Zu der Form der Signatur des ἦχος λέγετος gehört die Phthora des Plagios Devteros. Wie der Zusammenhang zwischen der besonderen Intonation dieser Phthora und dem ἦχος λέγετος ist, die innerhalb des diatonischen Oktōīchos eine Tonart mit der Finalis und Basis auf E mi (βου) ist, ist mir nicht ganz klar. Im 15. Jahrhundert wurde sie als Phthora ohne eigenen Melos charakterisiert, die nur einen „vorübergehenden Wechsel“ bewirkt, während der ἦχος λέγετος im modernen Eirmologion den Melos des ἦχος τέταρτος ausgeprägt hat. Sowohl die Stufen a re (κε) als auch b mi (ζω’) können als Strebetöne nach unten gezogen werden.

In Bereketīs’ Auffassung der ersten Ode des Kanōn im ἦχος δεύτερος waltet im Hintergrund der ἦχος τέταρτος und leistet die Verwandlungen zwischen den ἦχοι. Dieses musikalische Mittel erinnert an das „Wasser“, das im Inhalt des Textes Verwandlungen bewirkt.

Bereketīs’ Komposition ist in spätbyzantinischer Notation aus einer Handschrift des 18. Jahrhunderts der Berliner Staatsbibliothek erhalten. Es handelt sich hier um eine Handschrift, die etwa um 1770 geschrieben wurde – eine Anthologie, die verschiedene Bücher vereint und im Umkreis der Schule von Petros Peloponnesios und ihrer Auffassung von Notation entstanden ist.[29] Anders als in Bereketīs’ Cherouvikon-Zyklus, wo die meisten Abschnitte durch διπλῆ in roter Tinte abgeschlossen wurden, werden hier durchgehend Apodermai (ἀποδερμαὶ), Fermaten, gebraucht. Sie ersetzen offenbar die Interpunktionszeichen im Text, die nicht geschrieben werden. Gehen wir davon aus, daß die erste Interpunktion im Text hinter dem Wort δύναμεις steht, dann ist hier die mediale Signatur ἦχος βαρύς erreicht. Sie liegt, zumindest in der Intonation von Thrasyvoulos Stanitsas, eine übermäßige Oktave unter der Finalis des ἦχος δεύτερος im alten tonalen Verständnis oder, in der Auffassung als ἦχος λέγετος, eine übermäßige Oktave zum vorherigen Kadenzton, dem diphōnos im papadikischen Melos des ἦχος τέταρτος. Dies ist gegenüber der konventionellen eirmologischen Gestaltung im ἦχος δεύτερος, wo an der Stelle des ἦχος βαρύς die Schlußformel des Plagios stehen würde: der „Meeresgrund“ liegt hier um einen verminderten Tritonus oder um eine übermäßige Quarte tiefer!

Die mediale Signatur des ἦχος βαρύς als Wegweiser und die Ferne dieser Tonart zur Haupttonart könnte als das kompositorische Problem betrachtet werden, das Petros sich in diesem Eirmos gestellt hat. Seine Bewältigung möchte ich im Vergleich mit dem mittelalterlichen Modell an drei Notentexten analysieren, die die Komposition handschriftlich überliefern: die Fassung in spätbyzantinischer Notation, die heute geläufige Transkription von Grīgorios Prōtopsaltīs und eine andere leicht abweichende Transkription.

Die erste Phrase eröffnet die Komposition bereits mit einer Sequenzierung, was zunächst ein ungewöhnlicher Verstoß gegen die Konvention ist, am Anfang zunächst der Melos der Haupttonart des ἦχος λέγετος zu etablieren. Dies wäre zumindest die genaue Umsetzung des Modells im Eirmologion, das im ersten Kolon Εν βυθώ κατέστρωσε ποτέ einfach der Standardform der Ansingformel des ἦχος δεύτερος folgt. Der erste Abschnitt in Bereketīs’ Eirmos umfaßt nur die Worte Εν βυθώ und wendet die Idee an, den Melos des ἦχος δεύτερος in den unteren Pentachord hinabzuführen. Da der ἦχος λέγετος nicht so sehr eine Tonart des Devteros ist als der Mesos des Tetartos, wäre seine nächste Kadenzstufe nicht auf der verminderten Quinte auf A mi (Kε), sondern auf der Stufe des Plagios Tetartos C sol (νη) (violetter Rahmen). Diese Stufe wird erst später, nämlich nach dem Übergang in den ἦχος βαρύς, bei αμαρτίαν als Finalis des ἦχος τέταρτος umgedeutet. Gregorios führt daher die Sequenz zuerst in die Schlußformel, die im stichirarischen Melos in beiden diatonischen Tonarten des Tetartos gebraucht wird, steigt aber weiter hinab in den Mesos, bildet eine Schlußformel auf C sol (νη), die abgebrochen und schließlich in die Schlußformel des Melos der Haupttonart ἦχος λέγετος geführt wird (roter Rahmen).

Die folgenden zwei Abschnitte κατέστρωσε ποτέ und την Φαραωνίτιδα können direkt auf die Tonart des Modells ἦχος δεύτερος bezogen werden und sind daher weiß umrahmt. Es sind beidesmal gegenüber der Vorlage „scheiternde Versuche“ zu der Finalis des Kyrios aufzusteigen, die durch das cheironomische Zeichen παρακλητηκή in roter Tinte als Zielton bezeichnet ist, das dann jedesmal wieder auf die Finalis der Haupttonart, die „extrem tiefe Stufe“ von E mi (βου), zurückfällt. In der Transkription von Gregorios werden diese Markierungen immer mit dem Ornament des Omalon (ὁμαλόν) versehen, das auch in der Schlußkadenz bei πανστρατίαν gebraucht wird, wo die Kadenz schließlich gelingt (vergl. hierzu die modernen Kadenzformeln des Varys eptaphōnos). Diese Formel wird aber auch für den Anfang gebraucht und darin stimmt Bereketīs mit der mittelalterlichen Vorlage überein, wo bis zu der ersten und einzigen Apoderma die in Tonneumen wiedergegebene Gestalt von der mittelalterlichen Intonation des ἦχος δεύτερος und seinen Formeln der Psalmodie bestimmt ist. Auf der Ebene dieser Makrostruktur gesehen, versucht der Sängerkomponist bis dahin, die eigentliche Tonart des ἦχος δεύτερος auf b mi (ζω’) zu intonieren — die Vergeblichkeit dieses Versuchs wird zweimal mit einer παρακλητηκή notiert und von Gregorios in annähernd gleicher Form übertragen. Auf der Ebene der Mikrostruktur — und das ist die von Bereketīs’ kalophoner Komposition — ist die Tonart des ἦχος λέγετος mit der Basis und Finalis auf einem tief intonierten E mi (βου). Sie wechselt bei dem Wort πανστρατίαν in die Tonart des ἦχος βαρύς ἐπτάφωνος, dessen Melodiebildung ich innerhalb des Tonars im zweiten Kapitel auf ἦχος δεύτερος bezogen habe. Das Zusammenspiel von Musik und Text könnte ähnlich geschildert werden, wie die besondere Intonation der Tonart AIANOEANE anhand des Introitus «Confessio et pulchritudo» im zweiten Traktat der Alia musica-Gruppe, die diese Tetartos-Tonart ebenfalls als E-Modus dem Deuterus zuordnet.

Nach der Auffassung der neuen Methode dagegen liegt der tiefe Varys grundsätzlich auf B mi (ζω) und die oktavierte (eptaphone) Form (Melos) hat auf dieser Stufe die Basis und einen Kadenzton, die Schlußformel dagegen auf der Finalis b mi (ζω’). Nach der Transkription der neuen Methode wäre mit dem Ende des Kolon und bei der medialen Signatur des ἦχος βαρύς die Oktave des alten ἦχος δεύτερος erreicht, ohne das μέλος des βαρύς ἐπτάφωνος zu verlassen, in dem eine offene Kadenz auf der Stufe B mi (ζω) erwartet wird. Von dieser Auffassung der neuen Methode abweichend folgt Thrasyvoulos Stanitsas in seiner Intonation dem Tonsystem des Trochos. Er kadenziert die tiefe Stufe des Varys als B fa (ζω ὕφες) und bleibt damit im äußeren Ring, in dem er die Oktave vom weißen Raum des Devteros b mi (ζω’) bis in den gelben Raum des Varys B fa (ζω ὔφες) hinabsteigt und statt des modernen Melos des ἦχος βαρύς ἐπτάφωνος einen kühnen Übergang vom ἦχος τέταρτος, mit Basis auf Γ sol (Δι) und Kadenz auf b mi (ζω’) und G sol (δι) (violetter Rahmen), über den ἦχος πρῶτος mit Basis und Kadenz auf D re (πα) (schwarzer Rahmen) in den ἦχος βαρύς mit Basis und Schlußformel auf B fa (ζω ὕφες) wechselt (gelber Rahmen).

230: Gang des Eirmos kalophōnikos durch die übermäßige Oktave – dargestellt im Labyrinth des Oktōīchos

Thrasyvoulos Stanitsas (Juni 1983) – T 10, Track 7

Ich halte diese zweite Auffassung für eine frühere, die noch in der spätbyzantinischen Handschrift des 18. Jahrhunderts ihre Gültigkeit hatte, wo das System des Trochos die Regel war.

Der Herausgeber dieser Aufnahme, Chatzīgiakoumīs schreibt in seinem Portrait, daß der Prōtopsaltīs Stanitsas in einer Tradition gelernt hat, die sich bis in das 18. Jahrhundert zurückverfolgen läßt. Seine besondere Intonation des Eirmos kalophōnikos über die Ode Εν βυθώ halte ich für ein hörbares Anzeichen einer Tradition oder einer Auffassung, die es vor der Einführung der neuen Methode und ihren Vereinfachungen gegeben hat. Die drei φθόγγοι als Kadenzorte b mi (ζω’), der papadikische Melos des ἦχος τέταρτος, das tief intonierte E mi (βου), der eirmologische Melos des ἦχος τέταρτος oder ἦχος λέγετος, und B fa (ζω ὔφες), der eirmologische Melos des ἦχος βαρύς bilden in dieser älteren Auffassung drei verschiedenen Welten, die durch mikrotonale Verschiebungen soweit voneinander entfernt sind, daß zumindest der μέλος des ἦχος βαρύς innerhalb der Hauptonart ἦχος λέγετος kaum vorstellbar ist. Wenn Stanitsas innerhalb weniger Sekunden bei dem Wort σαρκώθεις („Fleischwerdung“) wieder in die Haupttonart zurückfindet, benötigt er dafür den Melos des ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου und einen Ison auf dessen Basis C sol (νη) (violetter Rahmen im roten Rahmen).

Mit dieser Rückkehr in die um eine übermäßige Quinte tieftransponierte Tonart, die Umdeutung des ἦχος δεύτερος als ἦχος λέγετος, findet die Komposition zu ihrem Ausgangspunkt wie in das Leben zurück und sinkt bei den Worten την παμμόχθηρον αμαρτίαν („schlimmste Sünde“) stufenweise in andere Tonarten tiefer.

Das zweite Kolon gliedert sich über das Schlußzeichen ἀπόδερμα in sechs Teile: Der erste σαρκώθεις mit der Rückführung in den ἦχος λέγετος, der zweite ο Λόγος δε την παμμόχθηρον biegt die Schlußformel in die des ἦχος πρῶτος mit Finalis auf D re (πα) um (schwarzer Rahmen). Die nachfolgende Betonung der Quarte G sol (δι) über αμαρτίαν im dritten Teil leistet über den Ambitus die Umwertung des Plagios Prōtos in dessen Kyrios im Oktavraum zwischen Γ re (Δι) und G sol (δι). Hier wird daher der Oktavambitus mit dem Tetrachord der Kyrioi und Plagioi nach unten verschoben und Bereketīs erreicht auf diese Weise die Umwertung ἦχος λέγετος auf E mi (βου) als ἦχος δεύτερος auf b mi (ζω’), aber zugleich wird ein immer tieferes Sinken des Melos eröffnet. Diese Umwertung geschieht über den Wechsel in die Schlußformel des ἦχος τέταρτος mit der Finalis auf C sol (νη) als Übergang in den ἦχος λέγετος im vierten Teil über εξήλειψεν ο εν- („getilgt“). Zumindest ist dies so in den medialen Signaturen der spätbyzantinischen Notation angezeigt, aber Gregorios’ Transkription in die neue Methode folgt hier nicht dieser Signatur, sondern verwendet stattdessen die Schlußformel der φθορά νανὰ, die zum eirmologischen Melos des ἦχος πλάγιος τοῦ τεταρτοῦ gehört, und errichtet im Pentachord darüber den diatonischen Melos, um vom ἦχος τέταρτος in den tiefen Mesos des ἦχος λέγετος zu finden. Der gleiche Pentachord ist allerdings auch im Gerüst der spätbyzantinischen Notation angelegt.

Eine Transposition der Oktave des Tropus des Tetartos zwischen C sol (νη) und c fa (νη’) nach G sol (δι) und g fa (γα’) im sechsten Abschnitt δεδοξασμένος Κύριος („der gepriesene Herr“) folgt dem mittelalterlichen Modell, wo die Kadenz des Tetartos auf d sol (πα’) gebildet wird und die Komposition mit f mi (γα’ δίεζ) das höchste Register erreicht. Um diese Verschiebung zu betonen, verwendet Gregorios in seiner Transkription für den ἦχος λέγετος von hier an die gleiche Schlußformel wie bei der medialen Signatur des ἦχος βαρύς, abweichend von den anderen Schlußformeln der Haupttonart. Die neue Kadenzformel wird im von der neuen Methode übertragenen Melos für gewöhnlich nur auf den Stufen B mi (ζω) und b mi (ζω’) verwendet, die andere dagegen auf B mi (ζω) und E mi (βου).

Anmerkungen

28

Berlin, Staatsbibliothek, Mus. ms. 25053, fol. 24-26’.

29

Berlin, Staatsbibliothek, Mus. ms. 25053, vereinigt in sich eirmologische Gesänge als Eirmologion kalophōnikon (fol. 9-56’), stichirarische Gesänge als Doxastarion (fol. 58-93'), das Theotokion Theotoke parthene in einer Komposition von Meletios von Kreta (fol. 94-95’), ein Polyeleos-Psalm für den Orthros von Iōannīs Prōtopsaltīs (fol. 96-100’). Auf der letzten Seite von anderer Hand ein Koinōnikon syntomon von Petros Peloponnesios. Eine Anthologia mit Zyklen der Gesänge zur Göttlichen Liturgie in der Notation von Petros Peloponnesios und Petros Vyzantios, in einer zweiten Hand geschrieben, wurde um die ältere Handschrift herumgebunden (fol. 1-8’; 101-121’).